حالت هرگز؛ صورت در مقامِ عدمِ انطباق با خویش

«حالت هرگز» را نمی‌توان از بیرونِ آثار فهمید؛ هر مفهومی که پیشاپیش آماده باشد تا بر تصویر منطبق شود، دقیقاً در همان لحظه‌ای که تصور می‌کند اثر را توضیح داده است، امر اساسیِ آن را از میان می‌برد. زیرا تصویر، در جدی‌ترین صورت خود، نه مثالِ محسوسِ یک اندیشه‌ی ازپیش ‌موجود، بلکه عرصه‌ای است که در آن اندیشه تازه امکانِ تعیّن پیدا می‌کند. آنچه پیش از اثر به صورت مفهوم حاضر بوده، اگر بدون دگرگونی از سوی اثر بازگردانده شود، چیزی جز تکرار زبان در ماده نیست. ضرورت نقاشی از جایی آغاز می‌شود که امر محسوس، از قرار گرفتن در موقعیتِ شاهد برای مفهومی بیرون از خود امتناع کند و در خودِ سازمان یافتنش، نسبتی پدید آورد که زبان تنها پس از وقوع آن بتواند به سویش بازگردد.

از همین حیث، عنوان نمایشگاه نه وصفِ وضعیت آثار، بلکه مدخلی به منطق درونی آنهاست. «حالت» تنها در صورتی قابل گفتن است که چیزی به تعیّنی رسیده باشد؛ کیفیتی باید از زمینه‌ی نامتعین جدا شود، حدودی یابد و در تفاوت با چیزی دیگر قابل بازشناسی شود، اما «هرگز» در این ترکیب، نفی خارجیِ چنین تعیّنی نیست. صورت را حذف نمی‌کند، بلکه امکانِ انطباق کامل صورت با خودش را مختل می‌سازد. آنچه شکل می‌گیرد، همان چیزی نیست که یک‌بار برای همیشه شده است. هر تعیّن، از آنجا که نتیجه‌ی کنارزدن امکان‌های دیگر است، ردّ همان امکان‌های کنارگذاشته‌شده را نیز در خود حفظ می‌کند. از این رو، صورت نه ایستگاه پایانیِ شکل‌گیری، بلکه لحظه‌ای موقت از حرکتی است که حتی در هنگام توقف، تاریخِ عبور خود را درون خویش حمل می‌کند.

پیکر انسانی در بسیاری از این آثار دقیقاً در چنین وضعیتی قرار دارد. بدن دیگر نه اصلِ مقدمِ تصویر، بلکه نتیجه‌ی موقت مجموعه‌ای از میانجی‌گری‌هاست. تصور کلاسیک از پیکره، حتی در شدیدترین لحظات دگرگونی، هنوز بر این فرض استوار بود که چیزی چون «بدن» پیش از روابط تصویری وجود دارد؛ نور بر آن می‌افتد، فضا آن را احاطه می‌کند، رنگ آن را توصیف می‌کند و ترکیب‌بندی جایگاهش را تعیین می‌کند. در اینجا اما بدن پیشاپیش در اختیار ما نیست. آنچه بدن می‌نامیم تنها از خلال رابطه‌ی خط با سطح، رنگ با مرز، خلأ با جرم، شیء با اندام و نگاه با فاصله تولید می‌شود. پیکر مرکز این مناسبات نیست؛ محل رسوب آن‌هاست.

به همین دلیل، دفرماسیون را نیز نمی‌توان همچون تصرفی ثانوی در صورتی کامل فهمید. این تصور هنوز به الگویی از کمال وفادار است که اعوجاج را تنها در نسبت با آن قابل تعریف می‌کند. اما در این آثار، آنچه دفرمه می‌شود الزاماً چیزی نیست که پیش از نقاشی صاحب صورتی سالم بوده باشد. خودِ وحدت از ابتدا نتیجه‌ی فرایندی از قطع، اتصال، هم‌نشینی و تمایز است. چشم، دهان، نیم‌رخ یا دست، اجزای یک کلِ از پیش‌ تضمین‌شده نیستند؛ آنها از طریق مناسباتی که میانشان برقرار می‌شود تازه کیفیتِ «جزء» بودن پیدا می‌کنند. کل نیز چیزی نیست که پس از جمع شدن این اجزا بر آن‌ها افزوده شود. کلیت چیزی جز نحوه‌ی سازمان یافتنِ اختلافات نیست و درست از همین رو هرگز نمی‌تواند اختلافاتی را که شرط پیدایشش بوده‌، به تمامی در خود حل کند.

اینجا تفاوت بنیادین میان «شکستن شکل» و «شکلی که اساساً از خلال شکاف ساخته می‌شود» آشکار می‌شود. اولی هنوز به تمامیت پیشینی وفادار است؛ دومی خودِ ایده‌ی تمامیت را از درون دگرگون می‌کند. در بسیاری از چهره‌های این نمایشگاه، مساله نه چندزاویه‌ای شدن یک صورت، بلکه از دست رفتن امکانِ یک زاویه‌ی ممتاز است. هیچ منظر واحدی دیگر نمی‌تواند خود را حقیقتِ نهایی چهره اعلام کند. صورت، نه به دلیل آن‌که از چند سمت دیده شده، بلکه به این دلیل چندپاره است که وحدتش دیگر قابل تفویض به یک نقطه‌ی دید نیست.

این امر در وضعیت کنونی تصویر معنای دیگری نیز پیدا می‌کند. چهره‌ی امروز فقط در آینه یا پرتره وجود ندارد؛ در دوربین، آرشیو، پروفایل، داده‌ی بیومتریک، سامانه‌ی تشخیص، تصویر تولیدشده، تصویر بازسازی‌شده و بی‌شمار بازنمایی دیگر توزیع شده است. فرد دیگر تنها صاحب تصویر خود نیست؛ در بسیاری از موارد، تصویر یکی از سازوکارهایی است که فرد از خلال آن برای دیگران، برای نهادها و حتی برای ماشین قابل شناسایی می‌شود. از این منظر، چندپارگی صورت نه صرفاً استعاره‌ای برای گسیختگی روانی، بلکه می‌تواند ساختار خودِ تجربه‌ی معاصر باشد. سوژه نه پیش از تصاویر، بلکه در میان آنها توزیع می‌شود و آنچه «هویت» نامیده می‌شود، بیش از آن‌که جوهری ثابت باشد، نتیجه‌ی موقتِ انطباق‌هایی است که هیچ‌گاه کامل نمی‌شوند.

از همین رو، نگاه نیز دیگر بیرون اثر باقی نمی‌ماند. خودِ عمل دیدن به فرایندی بدل می‌شود که هر بار تعیینِ نخستین خود را تصحیح می‌کند. عنصری که در لحظه‌ای مرکز تصویر به نظر می‌رسد، با تغییر نسبت‌ها به حاشیه رانده می‌شود؛ سطحی که ابتدا پس‌زمینه بود، ناگهان شرط پیدایش پیکر می‌شود؛ عضوی که جزئی از بدن به نظر می‌رسید، استقلالی می‌یابد که کلیت چهره را دوباره سازمان می‌دهد. بدین ترتیب، اثر نه فقط چیزی را برای دیدن عرضه می‌کند، بلکه خودِ ساختار دیدن را درگیر می‌سازد. نگاه هر بار چیزی را تعیین می‌کند و سپس از خلال همان تعیین، محدودیتِ تعیینِ خود را کشف می‌کند.

رنگ نیز در چنین نظمی دیگر کیفیتی الحاقی نیست. رنگ نه پوسته‌ای است که بر شکل بنشیند و نه صرفاً حامل یک حالت روانی، بلکه واسطه‌ای است که از خلال آن خودِ شکل امکان وجود پیدا می‌کند. سطحی سرخ می‌تواند مرزی را که خط ساخته بود بی‌اثر کند، آبی می‌تواند دو بخش نامتجانس را در یک میدان قرار دهد، سیاهی می‌تواند وزن کل ترکیب را تغییر دهد و زرد می‌تواند شیئی را از عمق بیرون بکشد، بی‌آن‌که حجمی به آن بدهد. در نتیجه، رنگ نه بر یک صورتِ کامل افزوده می‌شود، بلکه در تعیین آن مشارکت دارد. شکل بدون رنگ چیزی نیست که بتوان آن را همان‌گونه حفظ کرد؛ رنگ یکی از شرایطِ بودنِ همان شکلی است که تصور می‌کنیم پیشاپیش در اختیار داشته‌ایم.

همین منطق در فضا ادامه پیدا می‌کند. فضا دیگر ظرفی نیست که اشیا درون آن توزیع شده باشند. آنچه «فضا» می‌نامیم خود حاصل رابطه‌ی فاصله‌ها، برش‌ها، میدان‌های رنگی، خطوط معماری، اشیای میانجی و پیکر‌هاست. به همین دلیل، در صحنه‌های جمعی، حضور چند بدن هنوز به معنای وجود یک جمع نیست. «جمع» کیفیتی کمی نیست که با افزایش تعداد پیکر‌ها حاصل شود؛ کلیتی است که تنها زمانی شکل می‌گیرد که روابط میان اجزا از سطح مجاورت عبور کنند و ضرورت پیدا کنند. فاصله در اینجا نه مفهومی روان‌شناختی، بلکه ساختاری تصویری است؛ در خطوطی که مسیر نگاه را قطع می‌کنند، در نسبت اندازه‌ها، در جهت‌های متفاوت بدن‌ها و در آن فضاهای خالی‌ که نه میان اشیا، بلکه درون رابطه‌ی آن‌ها عمل می‌کند.

از اینجاست که خوانش نمادشناختیِ ساده نیز ناتوان می‌شود. پرنده، دهان، دست، بدن وارونه یا شکل هندسی معنایی ذخیره‌شده در خود ندارند که استخراج شود. در این آثار، عنصر تنها در نسبتی که برقرار می‌کند چیزی می‌شود که هست. پرنده می‌تواند به واسطه‌ی جهت حرکتش وزن سطح را تغییر دهد؛ دهان می‌تواند مقیاس را دچار بی‌ثباتی کند؛ یک شکل تیره می‌تواند تمام میدان را به سوی خود خم کند. معنا نه در شیء، بلکه در وساطتِ آن با کل پدید می‌آید.

این مساله، در اکنونِ تصویری ما، اهمیتی مضاعف دارد. امروز تصویر نه فقط بیش از هر زمان دیگری تولید می‌شود، بلکه بیش از هر زمان دیگری پیش از دیده شدن شناسایی می‌شود. الگوریتم، آرشیو، برچسب، دسته‌بندی و اقتصاد توجه، همگی بر یک میل مشترک عمل می‌کنند: امر مرئی باید هرچه سریع‌تر درون نام خود بسته شود. تصویر باید مشخص کند چیست، چه کسی است، چه حسی دارد، به چه دسته‌ای تعلق می‌گیرد و چگونه باید مصرف شود. در چنین رژیمی، شناخت نه نتیجه‌ی دیدن، بلکه اغلب جایگزین آن است.

در برابر چنین وضعیتی، ظرفیت نقاشی نه در تولید امر عجیب، بلکه در مختل کردنِ سازوکارِ آشنا کردن است. امر غریب نیز مدت‌هاست قابلیت مصرف پیدا کرده؛ بازار می‌تواند تصویر نافرمانی را هم به سبک تبدیل کند. بنابراین مساله دیگر این نیست که یک چهره تا چه اندازه دفرمه، یک بدن تا چه اندازه ناممکن یا یک فضا تا چه اندازه نامتعارف است. مساله این است که آیا اثر می‌تواند مانع از این شود که این نامتعارف‌بودن به علامتی قابل شناسایی فروکاسته شود. هرجا اعوجاج به امضای قابل پیش‌بینی بدل شود، نفی نیز قرارداد پیدا کرده است و قراردادی شدنِ نفی، لحظه‌ای است که آنچه زمانی نیروی انتقادی داشت، خود به چیزی قابل مصرف تبدیل می‌شود.

معیار جدی‌تر از همین جا آغاز می‌شود. آیا می‌توان صورت شکسته را اصلاح کرد و هنوز همان اثر را داشت؟ آیا می‌توان رنگ را طبیعی کرد یا چشم را به جای آناتومیک آن بازگرداند بی‌آن‌که منطق اثر فرو بریزد؟ اگر پاسخ مثبت باشد، دفرماسیون هنوز سطحی بر معناست. اما هرجا تغییر یک جزء تمام مناسبات را جابه‌جا کند، فرم دیگر حامل معنایی بیرون از خود نیست. در چنین لحظه‌ای، فرم همان فرایندی است که معنا در آن حادث می‌شود.

آثار قوی‌تر نمایشگاه درست در همین نقطه از «موضوع» عبور می‌کنند. آن‌ها اضطراب، انزوا، بحران یا چندپارگی را بازنمایی نمی‌کنند، خودِ ثباتِ امکان بازنمایی را دچار اختلال می‌سازند. مساله دیگر این نیست که تصویر چه چیزی درباره‌ی جهان می‌گوید؛ مهم این است که چگونه امکانِ گفتن درباره‌ی جهان را از نو سازمان می‌دهد. هر بار که نگاه اثر را در مفهومی متوقف می‌کند، رابطه‌ای دیگر ظاهر می‌شود و حدود همان مفهوم را آشکار می‌سازد. آنچه پرتره بود به معماری سطوح تبدیل می‌شود، آنچه نشانه بود به ماده بازمی‌گردد و آنچه جسم به نظر می‌رسید در شبکه‌ای از فاصله‌ها، خطوط و نیروها توزیع می‌شود.

از این منظر، «هرگز» نامِ امر ناموجود نیست؛ نامِ آن چیزی است که هیچ تعیّن منفردی قادر نیست به تمامی در خود مستهلک کند. هر صورت تنها از طریق نفیِ صورت‌های ممکن دیگر شکل می‌گیرد، اما همین امکان‌های نفی‌شده به تمامی محو نمی‌شوند. آنها چون فشار، رسوب و امکان بازتعریف درون صورتِ حاصل باقی می‌مانند. صورت، چیزی بیش از حضور فعلی خویش است؛ نه به این معنا که معنایی پنهان پشت آن وجود دارد، بلکه به این معنا که تاریخِ شدنِ خود را در ساختار حاضر خود حفظ کرده است.

در چنین وضعیتی، دیدن نیز نمی‌تواند به تصاحبِ امر مرئی فروکاسته شود. نگاه چیزی را تعیین می‌کند، تعیین خود را ناکافی می‌یابد، آن را نفی می‌کند، بخشی از آن را حفظ می‌کند و در مرتبه‌ای تازه دوباره سازمان می‌دهد. آنچه تغییر می‌کند فقط برداشت ما از تصویر نیست؛ خودِ آن چیزی که «تصویر» می‌نامیم در این حرکت کیفیت دیگری پیدا می‌کند. امر مرئی نه شیئی ثابت در برابر آگاهی، بلکه رابطه‌ای است که تنها در فرآیند مواجهه شکل خود را آشکار می‌کند.

«حالت هرگز» اگر در نهایت واجد ضرورتی باشد، از همین‌جا ضرورت پیدا می‌کند: نه به این دلیل که درباره‌ی ناتمامی سخن می‌گوید، بلکه چون تمام‌شدن را از مقام حقیقتِ صورت خلع می‌کند. تصویر نه چیزی است که زمانی کامل می‌شود و سپس به تماشاگر تحویل داده می‌شود؛ کامل‌شدن خود یکی از توهم‌هایی است که عمل دیدن تولید می‌کند. شاید «هرگز» نامِ لحظه‌ای باشد که این توهم، درست در لحظه‌ی تحققش، فرو می‌ریزد.

پرژام پارسی