آنچه تصویر پنهان کرده است

درباره‌ی پروژه‌ی «تیشه»‌ی میترا سلطانی

هر بار که روایتی از گذشته دوباره دیده می‌شود، چیزی در نسبت ما با آن جابه‌جا می‌شود؛ نه لزوماً در خود روایت، بلکه در جایگاهی که نگاه امروز در برابر آن پیدا می‌کند. «خسرو و شیرین» از آن دسته روایت‌هایی است که نمی‌توان آن را تنها در محدوده‌ی متن نظامی نگه داشت. قرن‌هاست که در ادبیات و نگارگری و حافظه‌ی بصری ایرانی بازتولید شده و در هر بازگشت، بخشی از صورت پیشین خود را به زمانه‌ای تازه سپرده است. از این منظر، مواجهه‌ی دوباره با آن بیش از آنکه بازگشت به یک داستان عاشقانه باشد، مواجهه با تاریخی از دیدن است؛ تاریخی که در آن بعضی صحنه‌ها بارها تکرار شده‌اند، بعضی چهره‌ها به شمایل بدل شده‌اند و بعضی روابط چنان در حافظه تثبیت شده‌اند که خودِ سازوکار شکل‌گیری‌شان کمتر مورد پرسش قرار گرفته است.

میترا سلطانی از میان این میراث شش لحظه را برمی‌گزیند: نمایاندن تصویر خسرو به شیرین و شکل‌گیری عشق، آب‌تنی شیرین در چشمه و تماشای وی از جانب خسرو، آغاز کار فرهاد در بیستون، رفتن شیرین برای دیدن کوه‌کندن فرهاد، فرهاد که شیرین و اسب مرده‌اش را بر دوش می‌کشد و در نهایت خودکشی شیرین بر مزار خسرو، اما اهمیت این انتخاب تنها در جایگاه روایی این صحنه‌ها نیست، بلکه در رابطه‌ای است که میان آنها شکل می‌گیرد. مسیر از تصویری که پیش از حضور معشوق میل را برمی‌انگیزد آغاز می‌شود، از بدنِ در معرض نگاه و از کنشی که به‌واسطه‌ی دیگری دیده می‌شود عبور می‌کند و سرانجام به جایی می‌رسد که حضور دیگری بدون فقدان قابل تصور نیست. در این امتداد، جایگاه شخصیت‌ها نیز ثابت نمی‌ماند. کسی که در یک لحظه دیده می‌شود، در لحظه‌ای دیگر بیننده است و آنکه موضوع میل بوده، خود به صاحب تصمیم بدل می‌شود. به این ترتیب، روایت عاشقانه به تدریج به شبکه‌ای از روابط میان دیدن، خواستن، انتخاب و از دست دادن تبدیل می‌شود.

اهمیت این انتخاب با یکی از وجوه اساسی منظومه‌ی نظامی پیوند دارد؛ عاملیت زنان و نقش هنر در ساختن مسیر روایت. شیرین تنها موضوع عشق نیست، بلکه در تعیین سرنوشت خود دخالت می‌کند، برای زندگی و عشقش تصمیم می‌گیرد و در نهایت نسبت خود را با مرگ تعیین می‌کند. در کنار او، هنر و هنرمند نیز در حاشیه‌ی داستان قرار ندارند؛ شعر، تصویر، معماری و موسیقی در جهان نظامی، نیروهایی فعالند که در شکل‌گیری وقایع و سرنوشت شخصیت‌ها سهم دارند. همین هم‌نشینی، منظومه را از یک روایت صرفاً عاشقانه فراتر می‌برد و آن را به متنی درباره‌ی قدرت کنش بدل می‌کند؛ درباره‌ی کسانی که صرفاً موضوع یک روایت نیستند، بلکه در ساختن آن دخالت دارند. از همین منظر، مسأله‌ی عاملیت از جهان نظامی به موقعیت هنرمند امروز نیز امتداد پیدا می‌کند، زیرا او در برابر تصاویری قرار دارد که پیش از او ساخته و تثبیت شده‌اند و باید نسبت خود را با این میراث تعیین کند.

از همین نقطه است که مفهوم «حیات بعدی» تصویر معنا پیدا می‌کند. یک تصویر تاریخی صرفاً به این دلیل که در زمان دیگری ساخته شده، از حرکت بازنمی‌ایستد؛ آنچه ممکن است متوقف شود، شیوه‌ی مواجهه‌ی ما با آن است. تصویری که قرن‌ها در شکل‌های مشابه تکرار شده، به تدریج می‌تواند از امکان پرسش فاصله بگیرد و به بخشی از حافظه‌ی تثبیت‌شده بدل شود، حال آنکه بازگشت به آن زمانی معنا پیدا می‌کند که تکرار را به مداخله تبدیل کند. سلطانی در مواجهه با میراث تصویری «خسرو و شیرین» نمی‌کوشد تصویرهای شناخته‌شده را بازسازی کند یا برای آن‌ها صرفاً صورت تازه‌ای بیابد، بلکه تجربه‌ی زیسته و موقعیت خود به‌عنوان یک زن هنرمند را وارد فاصله‌ای می‌کند که میان گذشته و اکنون شکل گرفته است؛ فاصله‌ای که در آن روایت کهن دیگر امر بسته و تمام‌شده‌ای نیست و می‌تواند در معرض پرسش تازه قرار گیرد. در این معنا، معاصر بودن نه به افزودن نشانه‌های زمان حال به گذشته، بلکه به تغییر موضعی مربوط می‌شود که از آن، گذشته را می‌بینیم.

فرهاد در این میان جایگاهی تعیین‌کننده دارد، زیرا نسبت میان بدن، عمل و جهان بیرونی را آشکار می‌کند. تیشه در دست او فقط وسیله‌ای برای کندن کوه نیست؛ کنشی است که بدن را با ماده‌ای سخت و گسترده درگیر می‌کند و ردِ این درگیری را در جهانی باقی می‌گذارد که از عمر انسان فراتر می‌رود. فرهاد از طریق چهره‌اش شناخته نمی‌شود، بلکه از خلال کاری که انجام می‌دهد وارد روایت می‌شود و حضورش در نسبت با آن عمل معنا پیدا می‌کند. بیستون در اینجا فقط محل وقوع یک واقعه‌ی عاشقانه نیست، بلکه جایی است که عشق، کار، رنج و ماده به یکدیگر گره می‌خورند؛ جایی که خواست انسانی از مرز بدن عبور می‌کند و در برابر چیزی قرار می‌گیرد که مقاومت آن از توان فردی، بزرگ‌تر است. شاید از همین روست که فرهاد در این مجموعه بیش از یک شخصیت ادبی، به مسأله‌ای درباره‌ی ساختن بدل می‌شود؛ درباره‌ی اینکه انسان چگونه می‌تواند از خلال کنش خود چیزی را در جهان باقی بگذارد که پس از غیاب او نیز ادامه پیدا کند.

شیرین در برابر این کنش، تنها تماشاگر نیست. رفتن او به بیستون برای دیدن فرهاد، جایگاه نگاه را بار دیگر جابه‌جا می‌کند و نشان می‌دهد که خود دیدن می‌تواند نوعی کنش باشد. او نه در مقام کسی که صرفاً موضوع روایت است، بلکه در مقام کسی که انتخاب می‌کند کجا برود، چه چیزی را ببیند و چگونه با آن مواجه شود، وارد صحنه می‌شود. همین امر رابطه‌ی میان شیرین و فرهاد را از یک تقابل عاشقانه فراتر می‌برد و دو شکل متفاوت از عاملیت را در برابر یکدیگر قرار می‌دهد؛ یکی از مسیر تصمیم و دیگری از مسیر عمل. در هر دو صورت، آنچه اهمیت دارد عبور از انفعال است و همین مسأله، در بازخوانی معاصر این داستان، جایگاه ویژه‌ای پیدا می‌کند، زیرا هنرمند نیز ناگزیر است در برابر میراثی که پیش از او شکل گرفته، میان تکرار و مداخله یکی را انتخاب کند.

انتخاب این شش لحظه در نهایت نوعی مسیر فکری می‌سازد که از میل آغاز می‌شود و به فقدان می‌رسد، اما در میان این دو، بدن‌ها بارها جای خود را تغییر می‌دهند و نسبت میان انسان و دیگری دگرگون می‌شود. تصویر خسرو عشق را پیش از حضور او ممکن می‌کند، بدن شیرین در معرض نگاه قرار می‌گیرد، فرهاد حضور خود را از طریق کار آشکار می‌کند، شیرین شاهد این عمل می‌شود، بدن‌ها با سنگینی دیگری و با مرگ مواجه می‌شوند و سرانجام خودِ شیرین در کنار مزار خسرو به آخرین تصمیم می‌رسد. آنچه در این مسیر اهمیت دارد، کامل کردن داستان نیست، بلکه آشکار شدن روابطی است که در دل آن پنهان مانده‌اند؛ روابطی میان میل و تصویر، میان نگاه و قدرت، میان کار و رنج و میان عاملیت و فقدان. به همین دلیل، هر صحنه را می‌توان نه بخشی از یک روایت خطی، بلکه نقطه‌ای دانست که از آن امکان دیگری برای خواندن کل منظومه شکل می‌گیرد.

از این منظر، بازگشت به «خسرو و شیرین» حرکتی نوستالژیک برای حفظ گذشته در شکل آشنای آن نیست، بلکه تلاشی است برای بیرون کشیدن گذشته از قطعیتی که تکرار به آن بخشیده است. هنرمند نه می‌خواهد جای نگاره‌های پیشین را بگیرد و نه قصد دارد آنها را کنار بزند؛ مسأله، ایجاد امکان دیگری برای مواجهه با میراثی است که همچنان در حافظه‌ی ما حضور دارد. اینجا تجربه‌ی زنانه‌ی هنرمند نیز صرفاً یک امر زندگی‌نامه‌ای نیست، بلکه بخشی از موقعیت دیدن است؛ موقعیتی که باعث می‌شود شخصیت شیرین، رابطه‌ی او با انتخاب، بدن، عشق و مرگ، و همچنین نقش زنان دیگر در منظومه، دوباره در برابر چشم قرار گیرد. گذشته در چنین مواجهه‌ای نه تقدیس می‌شود و نه نفی، بلکه آن‌قدر به اکنون نزدیک می‌شود که بتواند دوباره پرسش ایجاد کند.

شاید ارزش اصلی این پروژه نیز در همین جابه‌جایی باشد؛ اینکه آنچه برای قرن‌ها دیده شده، یک‌بار دیگر به چیزی تبدیل شود که هنوز می‌توان درباره‌اش پرسید. تصویر آشنا وقتی از اطمینان ما نسبت به خودش فاصله می‌گیرد، دیگر صرفاً حامل خاطره نیست و به امکانی برای اندیشیدن بدل می‌شود. آنچه از این روایت در زمان حال باقی می‌ماند نه فقط داستان خسرو و شیرین یا مجموعه‌ای از صحنه‌های مشهور آن، بلکه چیزی است که در فاصله‌ی میان دیدن و دوباره دیدن شکل می‌گیرد؛ جایی که گذشته دیگر کاملاً متعلق به گذشته نیست و اکنون نیز نمی‌تواند بدون آن خود را توضیح دهد. شاید «حیات بعدی» یک تصویر دقیقاً از همین‌جا آغاز شود؛ از لحظه‌ای که تصویر به جای آنکه چیزی را برای ما قطعی کند، بخشی از قطعیت ما را برهم بزند و وادارمان کند آنچه را به ارث برده‌ایم، نه برای حفظ کردن، بلکه برای دوباره دیدن به یاد بیاوریم.

هدا سرگردان