«قیمت یک اثر هنری را همواره شبکه‌ی روابطی تعیین می‌کند که بیرون از خود اثر قرار دارد.»
گفت‌وگوی محمت سلیم اوزبان و مهیار علی‌زاده آیخان
ترجمه مهیار علی‌زاده آیخان
یالین آلپای (Yalın Alpay) متولد ۱۹۸۰ در استانبول، از متفکران و نویسندگان برجسته‌ی معاصر ترکیه است که آثارش پیوندی میان علوم انسانی، اقتصاد و هنر برقرار می‌کند. آلپای تحصیلات خود را در مقطع کارشناسی اقتصاد در دانشگاه استانبول، ارشد تاریخ در دانشگاه بوغازیچی و دکتری علوم سیاسی و روابط بین‌الملل در دانشگاه استانبول به پایان رسانده است.
مطالعات و کتاب‌های آلپای طیف وسیعی از موضوعات را پوشش می‌دهند؛ از مطالعات اقتصادی و تاریخی مانند «تاریخ اقتصاد ترکیه» و «اقتصاد ترکیه در سیر وقایع» گرفته تا تحلیل‌های اجتماعی و فلسفی همچون «سیاست دروغ» و «دیگری و من». وی همچنین در حوزهی نظریه و نقد هنر، آثار ارزشمندی مانند کتاب «واساخت» (Yapı(t)söküm) را به نگارش درآورده که در آن به تحلیل نقاشی، مجسمه‌سازی، سینما و ادبیات پرداخته است. قلم او در تلفیق تحلیل‌های تخصصی با موضوعات روز، جوایز معتبری چون «کتاب کسب‌وکار سال» و جایزه‌ی «آگاهی اجتماعی نجیب هابلمیت‌اوغلو» را برای آثارش به همراه داشته است.
توانایی آلپای در ساده‌سازی مفاهیم پیچیده، او را به چهره‌ای فعال در نشریات تخصصی، برنامه‌های تلویزیونی و رسانه‌های دیجیتال تبدیل کرده است. علاوه بر این، او که از کودکی با نقاشی عجین بوده، تجربه‌ی برگزاری نمایشگاه‌های انفرادی و مدیریت هنری رویدادهای بین‌المللی هنر معاصر را نیز در کارنامه دارد.
آلپای بدون محدود شدن در یک رشته‌ی خاص، از مرز میان تاریخ، هنر، سیاست و اقتصاد عبور می‌کند تا پرسش‌هایی تازه درباره‌ی انسان امروز خلق کند. مصاحبه‌ی پیشِ‌رو گفت‌وگویی است با این متفکر میان‌رشته‌ای درباره‌ی اندیشه‌هایش در باب وضعیت اقتصاد هنر. این گفتگو در تیرماه 1405 در منزل شخصی یالین آلپای در روستایی نزدیک شهر بدروم ترکیه انجام شده و در شماره 11 فصلنامه هنرهای نمایشی کروم (چاپ آنکارا) ژوییه-سپتامبر 2026 ویژه نامه «اقتصاد هنر؛ ارزش، خودگردانی و تاب‌آوری» منتشر شده است.
محمت سلیم اوزبان: میخواهم پرسش بنیادین کتاب شما «وا-ساخت»[1] را وام بگیرم و آن را به مقوله‌ی ارزش تعمیم دهم. آیا همان‌گونه که می‌توان یک اثر را از حیث معنا تا آخرین لایه‌هایش واسازی کرد، می‌توان قیمت آن را نیز تا انتها گشود؟ یا بر خلاف معنا، ارزش دارای هسته‌ای است که در برابر واسازی مقاومت می‌کند و نمی‌توان آن را فروکاست؟
یالین آلپای: پرسش بسیار جالبی است. هر چیز تنها درون بافتارهاست که ارزش پیدا می‌کند. از همین رو، هیچ چیز به‌مثابه موجودیتی فی‌نفسه ظهور نمی‌کند. هیچ چیز جزیره‌ای منزوی نیست؛ نه یک اثر هنری، نه یک انسان و نه حتی یک سنگ. هر چیز در نسبت با بافتارهای دیگر، درون جهانی نمادین و در قالب یک نظام نشانگانی وجود دارد. به بیان دیگر، هر چیز در نسبت با نشانه‌های چیزهای دیگر معنا و ارزش می‌یابد. در چنین نسبتی، شکل‌گیری قیمت در اقتصاد نئوکلاسیک به یک صورت است، در اقتصاد کلاسیک به صورتی دیگر و در اقتصاد مارکسیستی به شکلی متفاوت. بنابراین، پیش از هر چیز باید بدانیم درباره‌ی چه نوع مناسبات بازار سخن می‌گوییم. از آنجا که ما در چارچوب اقتصاد نئوکلاسیک زندگی می‌کنیم، بحث را از همین منظر پیش می‌بریم.
در اقتصاد نئوکلاسیک، قیمت در نقطه‌ی تلاقی عرضه و تقاضا شکل می‌گیرد. عرضه، یعنی تعداد کالا یا خدماتی که برای فروش وارد بازار می‌شود؛ و تقاضا، میزان تمایل خریداران به خرید آن کالا یا خدمت است. وقتی کالایی را می‌بینم، در ذهنم بیشترین قیمتی را که حاضر به پرداخت آن هستم برآورد می‌کنم. فروشنده نیز کمترین قیمتی را که حاضر است با آن کالا را واگذار کند در نظر می‌گیرد. اگر این دو نقطه به هم برسند، قیمت شکل می‌گیرد؛ یعنی همان نقطه‌ای که نخستین مبادله در آن رخ می‌دهد. از این رو، قیمت همواره سیال است. در طول یک روز تغییر می‌کند؛ با حال‌وهوای روحی شما تغییر می‌کند؛ با شرایط اقتصاد کلان تغییر می‌کند؛ با افزایش عرضه یا کاهش تقاضا تغییر می‌کند. قیمت، هر روز، نوعی همه‌پرسی است؛ بلکه حتی در طول یک روز نیز پیوسته در حکم یک نظرسنجی عمومی عمل می‌کند. با این حال، نقطه‌ای که قیمت در آن شکل می‌گیرد، حاصل تأثیر عوامل بسیار گوناگونی است.
وقتی از اثر هنری سخن می‌گوییم، پای زیبایی‌شناسی، اخلاق، امکان سرمایه‌گذاری و احساسات نیز به میان می‌آید. اما این‌ها عواملی هستند که خریدار به آن‌ها توجه می‌کند. در مقابل، از منظر فروشنده نیز ملاحظات دیگری وجود دارد؛ برای مثال هزینه‌ای که برای تثبیت جایگاه یک نقاش یا یک گالری صرف شده است؛ اینکه یک اثر به کدام اثر شباهت دارد، پس از کدام اثر خلق شده یا در چه زمانی پدید آمده است.
اگر یک اثر امپرسیونیستی را به‌عنوان اثری که در همان دوره‌ی تاریخی خلق شده عرضه کنید، چون آن اثر موجودیتی فی‌نفسه ندارد و به تاریخ زمانه‌ی خود وابسته است، نقش یک سنت‌شکن را بر عهده خواهد گرفت. در نتیجه، آن تابلو به عنوان «آن تابلوی خاص» از دیگر آثار امپرسیونیستی [که بعدها خلق شده‌اند] متمایز می‌شود. در مقابل، سایر آثار امپرسیونیستی، آثاری هستند که امروز در سبک امپرسیونیسم خلق شده‌اند. اثری که امروز به شیوه‌ی امپرسیونیستی تولید شود، چون آن گسست تاریخی را رقم نزده است، دیگر نمی‌تواند «آن اثر» باشد؛ از همین رو، قیمت آن نیز به‌مراتب پایین‌تر خواهد بود. حال آنکه اگر صرفاً به ارزش‌های زیبایی‌شناختی وفادار می‌ماندیم، به این دو تابلو نگاه می‌کردیم و می‌گفتیم: «این دو بسیار به هم شبیه‌اند؛ با تکنیک‌های مشابه، در ابعاد مشابه و در مدیایی یکسان خلق شده‌اند.» اما در عمل، میان آن‌ها شکافی عظیم از نظر قیمت وجود دارد. این تفاوت ممکن است نوعی تفاوت آریستوکراتیک به نظر برسد؛ در حالی که همه‌ی این‌ها مفاهیمی برساخته هستند. زیرا ما از پیش این فرض را پذیرفته‌ایم که امپرسیونیسم، سنتی است که با کیفیتی ممتاز سنت‌های پیش از خود را شکسته است. این را تاریخ هنر به ما می‌گوید و خودِ تاریخ هنر نیز این روایت را میراث‌دار سیاست دوران، شورش هنرمندان و دگرگونی مفهوم هنرمند است. بنابراین، هنگامی که سخن از هنر به میان می‌آید، قیمت یک نقاشی، مجسمه یا پرفورمنس، هرگز مستقیماً به خود آن اثر مربوط نیست؛ بلکه همواره از دل یک نظام گسترده‌ی نشانه‌ها پدید می‌آید.
واقعیت یک نقاشی چیست؟ تکه‌ای پارچه‌ی ارزان‌قیمت است که مقداری مواد و مصالح و رنگ بر سطح آن نشسته است. باقیِ آنچه می‌بینیم، رفته‌رفته به امری برساخته بدل می‌شود. کم‌کم در همان رنگ‌هایی که بر سطح پارچه نشسته‌اند، نور و سایه می‌بینیم؛ تصور می‌کنیم رنگ‌ها را می‌بینیم و این رنگ‌ها به اشیایی در جهان بیرون دلالت می‌کنند. سپس آن تصاویر را با چیزهای دیگری در زندگی واقعی پیوند می‌دهیم. این پیوندها گاه به جامعه‌شناسی، سیاست یا جریان‌های دیگر زیبایی‌شناختی مربوط می‌شوند؛ یا دست‌کم پندار ما چنین است. جامعه نیز گاه این برداشت‌ها را تأیید می‌کند و گاه آن‌ها را رد می‌کند. همین امر بحث‌های تازه‌ای پدید می‌آورد و پیوندهای جدیدی به آن‌ها افزوده می‌شود. این مباحث فعلاً به دلالت‌های اثر هنری مربوط‌اند، اما در روند قیمت‌گذاری، ماجرا به اینجا ختم نمی‌شود. چه عوامل دیگری وارد میدان می‌شوند؟ اینکه اثر را از کدام گالری خریده‌اید، از کدام مجموعه‌دار تهیه کرده‌اید… می‌بینید که مدام عناصر برساخته وارد بازی می‌شوند. هرچه یک تابلو در نمایشگاه‌های بیشتری به نمایش درآمده باشد، به همان اندازه نوعی جایگاه و اعتبار نمادین پیدا می‌کند و در نتیجه، به‌صورت ساختگی بر قیمت آن افزوده می‌شود. یا اینکه در کدام موزه‌ها نمایش داده شده است، بر ارزش آن اثر می‌گذارد. زیرا آنچه در تعیین قیمت نقش اساسی دارد، نه خود نقاشی، بلکه همه‌ی عناصری است که بیرون از آن قرار دارند.
یک برنامه‌ی رئالیتی بسیار دوست‌داشتنی هست به نام Fake and Fortune. در این برنامه دو «کارآگاه هنر» حضور دارند که هر قسمت، پس از دریافت یک گزارش، به سراغ کسی که آن گزارش را ارائه کرده می‌روند و ماجرا را از همان‌جا آغاز می‌کنند. معمولاً یک خانواده، یک فرد یا یک مؤسسه گمان می‌کند اثری از یک نقاش نامدار در اختیار دارد. فرض کنید من تصور می‌کنم تابلویی از پیکاسو از مادربزرگم به ارث برده‌ام. روزی تصمیم می‌گیرم به هر دلیلی آن را بفروشم و به یکی از مؤسسات بزرگ حراج، مانند ساتبیز یا کریستیز، مراجعه می‌کنم. اما برخلاف انتظارم با این پاسخ روبه‌رو می‌شوم: «اصالت این اثر محل تردید است.» در چنین وضعیتی با این دو «کارآگاه هنر» تماس می‌گیرم و آن‌ها بررسی می‌کنند که آیا اثر اصیل است یا جعلی. آن دو در ابتدای هر قسمت، تابلو را در دست می‌گیرند و می‌گویند: «اگر این اثر واقعاً یک پیکاسو باشد، پنجاه میلیون دلار ارزش دارد؛ اگر نباشد، پنج دلار.»
نکته‌ی اساسی دقیقاً همین‌جاست. در این لحظه، آنچه قیمت اثر هنری را تعیین می‌کند، رنگی نیست که بر سطح آن بوم نشسته است. زیرا همان تصویر، می‌تواند هم پنج دلار ارزش داشته باشد و هم پنجاه میلیون دلار. پس این قیمت از کجا می‌آید؟ از همان چیزهایی که پیش‌تر درباره‌شان صحبت کردیم؛ یعنی از همه‌ی آن عناصری که بیرون از خود اثر ایستاده‌اند. به همین دلیل، قیمت یک اثر هنری را همواره شبکه‌ی روابطی تعیین می‌کند که خارج از خود اثر شکل گرفته است. از همین روست که هنر، عرصه‌ای مستعد سوداگری و سفته‌بازی است. زیرا حتی اگر چنین شبکه‌ی روابط و چنین نظام نشانگانی از ابتدا وجود نداشته باشد، می‌توان آن را برساخت و به یک اثر تزریق نمود؛ یا برعکس، می‌توان همان شبکه را از پیرامون یک اثر بیرون کشید و آن را از اعتبار تهی کرد. آنچه ما «قیمت» می‌نامیم، صرفاً از عناصر زیبایی‌شناختی، جریان‌های هنری، گالری، موزه، منتقدان هنر، دانشگاهیان یا کیوریتورها تأثیر نمی‌پذیرد. قیمت، در چارچوب بازار هنر، پیوسته خود را با مقتضیات و ضرورت‌های اقتصادی هر دوره تنظیم می‌کند. به همین دلیل، هر روز از نو و در قالب نوعی همه‌پرسی دائمی تعیین می‌شود. از همین روست که برخی هنرمندان در دوره‌ای اوج می‌گیرند و در دوره‌ای دیگر افول می‌کنند؛ و این فراز و فرودها عمدتاً بیرون از خود نقاشی، مجسمه یا پرفورمنس رخ می‌دهد.
اجازه دهید مثالی بزنم. ما امروز می‌پذیریم که از لئوناردو داوینچی میان دوازده تا هفده نقاشی باقی مانده است. او نقاشی بود که آثار اندکی خلق کرد و حتی در روزگار خود نیز بیش از آنکه به نقاشی شهرت داشته باشد، به طراحی جشن‌ها و مراسم شناخته می‌شد و در زمینه‌های گوناگون توانایی‌های خارق‌العاده‌ای داشت. برای نمونه، در طراحی جشن‌ها با استفاده از طناب و قرقره، آدم‌های پرنده می‌ساخت. ذهن مهندسی و قوه‌ی تخیل شگفت‌انگیزش به او امکان می‌داد در لحظه‌ای غیرمنتظره انفجارهای عظیم کاغذرنگی پدید آورد یا ورود و خروج‌های باشکوهی برای صحنه طراحی کند. در آن دوران که هنوز سینما وجود نداشت، صحنه برای اشراف همه‌چیز بود. طبیعی بود که هر اشراف‌زاده‌ای بخواهد چنین فردی را در قصر خود به خدمت بگیرد. اگر بخواهم با زبان امروز مثال بزنم، لئوناردو برای آن دوره حکم مسی را داشت و قصرها نیز همان باشگاه‌های بزرگ فوتبال بودند. همه می‌خواستند او را به خدمت بگیرند؛ نه به خاطر آنکه نقاش بود، بلکه به خاطر مجموعه‌ی توانایی‌هایش. با این همه، در میان آن همه استعداد، یکی هم نقاشی بود و همین باعث شد تعداد نقاشی‌هایش محدود بماند. همین کمیابیِ عرضه، دست‌کم از این منظر، ارزش آثارش را افزایش می‌دهد. اما در میان همان دوازده تا هفده اثر، مونالیزا در واقع متواضعانه‌ترین، کوچک‌ترین و از نظر ترکیب‌بندی یکی از ضعیف‌ترین آثار اوست. این تابلو بیشتر به یک عکس پرسنلیِ باقی مانده از دوران خود شباهت دارد و در ردیف ترکیب‌بندی‌های پیچیده جای نمی‌گیرد. در آن دوره، در پرتره‌ها از نمای سه‌ربع استفاده نمی‌شد و پس‌زمینه‌ی منظره نیز رایج نبود؛ هرچند این‌ها هم نوآوری‌های زیبایی‌شناختی بزرگی به شمار نمی‌آمدند.
پس از آنکه فرانسوی‌ها میلان را تصرف کردند، آثار لئوناردو را به‌عنوان غنیمت جنگی به فرانسه بردند و به همین دلیل، بخش عمده‌ی آثار او امروز در موزه‌ی لوور نگهداری می‌شود. اما در آغاز قرن بیستم اتفاقی رخ داد که همه‌چیز را تغییر داد. روزی مونالیزا به سرقت رفت و در پی آن، برای نخستین بار در تاریخ، کارزار گسترده‌ای برای یافتن یک اثر هنری به راه افتاد. پوسترهای مونالیزا چاپ شد و پلیس آن‌ها را در سراسر پاریس نصب کرد. تا آن زمان، هیچ اثر هنری با امکانات فنیِ روزگار خود چنین گسترده تکثیر نشده بود. کسانی که تصویر تابلو را همه‌جا می‌دیدند، کم‌کم ناخودآگاه این فرض را پذیرفتند که با اثری بسیار مهم روبه‌رو هستند. خودِ سرقت نیز به ماجرا بُعدی کارآگاهی می‌بخشید، اینکه: «چگونه دزدیده شد؟ چگونه کسی متوجه نشد؟ چگونه هنوز پیدا نشده است؟» سرانجام تابلو در ایتالیا پیدا شد و روشن شد که یک کارگر ایتالیایی آن را ربوده است. اما آنچه اهمیت دارد این است که برای نخستین بار، یک نقاشی صرفاً از رهگذر تکثیر مکرر تصویر خود به چنین شهرتی دست یافت. وقتی مونالیزا دوباره به لوور بازگردانده شد، تا مدت‌ها صف‌های طولانی در برابر موزه شکل گرفت؛ زیرا همه می‌خواستند تابلویی را ببینند که دو سال تمام درباره‌اش شنیده بودند. در این مرحله، میل به دیدن اثر دیگر مستقل از خود نقاشی یا حتی خالق آن بود. اکنون روایتی پیرامون اثر شکل گرفته بود.
اگر بخواهیم این وضعیت را با زبان ریاضیات توضیح دهیم، با نوعی تابع روبه‌رو هستیم؛ تابعی با متغیرهای مستقل و وابسته‌ی فراوان. هر یک از این متغیرها ضریب متفاوتی دارند؛ بعضی ضریب بسیار بزرگی دارند و بعضی بسیار کوچک، اما در مجموع با تابعی مواجهیم که از مؤلفه‌های بی‌شماری تشکیل شده است. در میان این مؤلفه‌ها، زیبایی‌شناسی تنها یکی از عوامل است. به همین دلیل نیز مونالیزا در میان آثار لئوناردو به شکلی نامتقارن برجسته شد؛ در حالی که از نظر ارزش‌های زیبایی‌شناختی، طراحی، ترکیب‌بندی و رنگ، از جمله آثار درجه‌یک او محسوب نمی‌شود. اگر امروز امکان فروش آن وجود داشت، به احتمال زیاد گران‌ترین نقاشی جهان می‌بود. تقریباً همه‌چیز را می‌توان از میزان بازتولید فنی یک اثر فهمید: آیا درباره‌ی آن مستند ساخته‌اند؟ آیا کتاب‌ها و رساله‌های دانشگاهی درباره‌اش نوشته شده است؟ آیا بارها در نمایشگاه‌های مختلف به نمایش درآمده است؟ آیا موضوع برنامه‌های تلویزیونی بوده است؟ همه‌ی این عوامل در شکل‌گیری ارزش یک اثر هنری نقش دارند. از آنجا که اثر هنری موجودیتی فی‌نفسه ندارد و همواره در نسبت با جهان بیرون معنا و ارزش پیدا می‌کند، محل شکل‌گیری قیمت نه درون آتلیه و نه در ارزش‌های صرفاً زیبایی‌شناختی آن، بلکه در بازار و در الزامات اقتصاد بازار ــ یا به تعبیر دقیق‌تر، هر آن چیزی است که اقتصاد نئولیبرال اقتضا می‌کند.
مهیار علی‌زاده: بخش عمده‌ی بحث‌هایی که درباره‌ی اقتصاد هنر صورت می‌گیرد، بر هنرهای تجسمی، به‌ویژه نقاشی و مجسمه‌سازی، متمرکز است و عمدتاً بر اساس سازوکارهای بازار در این حوزه‌ها شکل می‌گیرد. اگر هنر را در کلیت آن و با همه‌ی شاخه‌هایش در نظر بگیریم، آیا واقعاً می‌توان از یک «اقتصاد هنر» واحد سخن گفت؟ یا باید از «اقتصادهای هنر» سخن بگوییم که هر یک، مانند تئاتر، موسیقی، رقص، سینما، ادبیات، نقاشی و مجسمه‌سازی، منطق و پویایی‌های درونی خاص خود را دارند؟
یالین آلپای: ما در جغرافیایی زندگی می‌کنیم که میراث امپراتوری عثمانی است. از آنجا که در سراسر تاریخ عثمانی، تمرکزگرایی بسیار نیرومند بود، بیرون از استانبول قلعه‌ها و دربارهای قدرتمندی وجود نداشت. از سوی دیگر، چون در نظام دانشگاهی ما رشته‌هایی مانند مطالعات فرانسه، ایتالیا یا آلمان وجود نداشته و منابع چندانی نیز درباره‌ی این موضوع در دسترس نبوده است، معمولاً گذشته‌ی اروپا را نیز با ارجاع به گذشته‌ی امپراتوری عثمانی تفسیر می‌کنیم و از همان الگو نتیجه می‌گیریم. در نتیجه، این تصور در ذهن ما شکل گرفته است که همان‌طور که در عثمانی استانبول مرکز بود، در اروپا نیز همه‌ی مناطق دیگر پیرامون به‌شمار می‌آمدند و هرگاه در این پیرامون‌ها قدرتی شکل می‌گرفت که می‌توانست بدیلی برای دولت مرکزی باشد، فوراً سرکوب می‌شد. اما واقعیت اروپا چنین نبود. در اروپا، دولت مرکزی هیچ‌گاه آن‌چنان قدرتمند نشد که همه‌چیز را در اختیار بگیرد. به همین دلیل، پادشاه برای قرن‌ها در موقعیتی شبیه به «شخص اول [تشریفاتی] در میان چندین شخصیت برابر» در کنار فئودال‌ها قرار داشت. افزون بر این، در عثمانی یک دودمان پیوسته بر سر قدرت باقی ماند، اما در دولت‌های اروپایی دودمان‌ها مدام تغییر می‌کردند؛ زیرا هر اشراف‌زاده‌ای این امکان را برای خود متصور بود که روزی به پادشاهی برسد. در مقابل، سیاست تمرکزگرای عثمانی با تثبیت ساختاری که در آن قدرت دست‌به‌دست نمی‌شد، مانع از شکل‌گیری مراکز قدرت در نقاط دیگر شد و در نتیجه امکان پیدایش شمار زیادی قصر و دربار مستقل از میان رفت. پیرامون، ناگزیر در برابر استانبول سر فرود می‌آورد. معنای این وضعیت روشن است: تنها یک دربار قدرتمند وجود دارد.
حالا به اروپا بازگردیم و آلمان را در نظر بگیریم. آلمان پیش از آنکه به وحدت برسد، از حدود سه هزار دولت- شهر تشکیل شده بود. یعنی عملاً سه هزار دربار وجود داشت. در این دربارها، اشراف کار نمی‌کردند، زیرا کار دونِ شأن اشرافیت شمرده می‌شد. در آن دوران هنوز اقتصاد نئوکلاسیک مطرح نبود. سرمایه‌داری نیز یا هنوز شکل نگرفته بود یا در مراحل آغازین شکل‌گیری بود و بورژوازی هنوز قدرت سیاسی را در اختیار نداشت. قدرت در دست اشراف بود و بنابراین سلسله‌مراتب اجتماعی نیز بر اساس جایگاه آنان تعریف می‌شد و قواعدی که اشراف وضع می‌کردند، حاکم بود. چنین اقتصادی، اقتصاد سرمایه‌داری نبود؛ بلکه بر زمین، قدرت نظامی و نسب خانوادگی استوار بود. منزلت اشرافی مقدم بر کسب درآمد بود. از نگاه اشراف، کسانی که برای کسب درآمد کار می‌کردند، به امور «غیر اشرافی» مشغول بودند. اشرافی که کار نمی‌کردند، به امور نظامی می‌پرداختند، اما چون جنگ همواره در جریان نبود، با مسئله‌ای روبه‌رو می‌شدند که تا آن زمان چندان موضوعیتی نداشت: فراغت. و فراغت، ملال به همراه می‌آورد.
امروز دیگر فراغت به آن معنا وجود ندارد، زیرا لذت به تجربه‌ای تبدیل شده است که می‌توان آن را از طریق صفحه‌نمایش‌ها بی‌وقفه تکرار کرد. به همین دلیل، تقریباً هیچ‌گاه با خودمان تنها نمی‌مانیم و کمتر از خود می‌پرسیم: «حالا چه کار کنم؟» کافی است ویدئویی در یوتیوب باز کنیم، فیلمی در نتفلیکس ببینیم یا در اسپاتیفای یا اپلیکیشن‌های مشابه موسیقی یا پادکستی گوش کنیم. از این رو، ملال در روزگار ما چندان مسئله‌ی مهمی نیست. اما تا همین اواخر [موضوعی جدی بود.] به گمان من، برای مثال اگزیستانسیالیسم فرانسوی تا حد زیادی از همین فراغت، همین ملال، و تنها ماندن انسان با خویشتن پدید آمد؛ از زنجیره‌ای از علل که فرد را ناگزیر می‌کرد درباره‌ی معنای جهان بیندیشد. چرا این اتفاق پیش‌تر رخ نداد؟ زیرا پیش از آن، انسان معمولی اساساً اوقات فراغت نداشت. باید انقلاب صنعتی رخ می‌داد، بهره‌وری افزایش می‌یافت و میزان تولید آن‌قدر بالا می‌رفت که درآمد حاصل از کار جمعی بتواند زندگی کسانی را که کار نمی‌کنند نیز تأمین کند. آن‌گاه بود که برخی از جمعیت شهرنشین نیز صاحب اوقات فراغت شدند. درست همان زمانی که پدیده‌ای مانند فلانور [یا پرسه‌زنی در شهر] ظهور می‌کند و متفکران و نویسندگانی که خارج از نهادهای رسمی دانشگاهی فعالیت می‌کنند، امکان ظهور می‌یابند.
حالا دوباره به همان دوره‌ی پیشین بازگردیم، زیرا برای فهم شیوه‌های مختلف ارزش‌گذاری آثار هنری باید این سیر تاریخی را در نظر بگیریم. اگر سه هزار قصر وجود داشته باشد، یعنی سه هزار خانواده‌ی اشرافی نیز وجود دارند که از فرط فراغت دچار ملال‌اند. از آنجا که اسپاتیفای در کار نیست، برای خود ارکسترهای مجلسی تشکیل می‌دهند؛ تریوها و کوارتت‌هایی که باید پیوسته قطعات تازه بسازند تا هر زمان که خواستند، آن‌ها را در تالارهای قصر بشنوند. نتفلیکس هم وجود ندارد؛ بنابراین باید تئاتر مجلسی داشته باشند. معنای آن نیز این است: «نمایشنامه‌نویسی استخدام می‌کنم، کارگردانی استخدام می‌کنم، بازیگرانی گرد می‌آورم تا مدام نمایشنامه بنویسند و اجرا کنند. من نمی‌توانم هر بار همان نمایش را ببینم؛ پس باید مرتب نمایشنامه‌های تازه نوشته شود، بازیگران آن‌ها را سریع حفظ کنند و اجراهای جدیدی روی صحنه ببرند.» در نتیجه، این جهانِ برساخته، این امکان فراهم می‌شود که ملال را از طریق «آثار هنری» از میان بردارند؛ زیرا چنین به نظر می‌رسد که محصولاتی لذت‌بخش در اختیار دارند که می‌تواند آنان را موقتاً از خلأ این جهان جدا کند.
فرض کنید در یک تئاتر مجلسی گروهی از بازیگران را استخدام کرده‌ام. این بازیگران شبیه اعضای تیمی هستند که هیچ بازیکن ذخیره‌ای ندارد؛ بنابراین رقابت درون‌گروهی چندانی وجود نخواهد داشت. از سوی دیگر، وجود سه هزار خانواده‌ی اشرافی یعنی سه هزار تئاتر مجلسی، سه هزار ارکستر مجلسی، سه هزار مشاور هنری، سه هزار فلسفه‌دان و سه هزار مشاور سیاسی. چنین وضعیتی اروپا را به فضایی تبدیل می‌کند که هنرمندان در آن قابلیت جابه‌جایی و انتقال دارند. هنگامی که بازاری برای انتقال شکل بگیرد، طبیعی است که قیمت انتقال نیز پدید می‌آید؛ یعنی عرضه و تقاضا شکل می‌گیرد، زیرا برای هنرمندان تقاضا وجود دارد. اما در عثمانی چنین شرایطی وجود نداشت. دولت عثمانی، به دلیل ساختار شدیداً متمرکز خود، اجازه‌ی شکل‌گیری دربارهای رقیب را نمی‌داد؛ بنابراین اساساً تقاضایی از این دست نیز به وجود نمی‌آمد. در اروپا، برعکس، رقابت شدیدی برقرار بود و هنرمندان پیوسته از یک دربار به دربار دیگر می‌رفتند. اقتصاد بزرگی پیرامون هنر شکل گرفته بود و شدت رقابت باعث می‌شد هر هنرمند مدام در پی ارتقای توانایی‌های خود باشد؛ زیرا می‌توانست با هنرمند بهتری شدن، به درباری معتبرتر برود و دستمزد بیشتری دریافت کند. البته این دوره، هنوز دوره‌ی حامیان هنر است و مردم عادی تقریباً هیچ نقشی در آن ندارند. هنرمندان در قصرها زندگی می‌کنند و در خدمت اشراف‌اند. نگاه حاکم، نگاهی کاملاً نخبه‌گرایانه است؛ با این حال، خود هنرمند نیز هنوز شخصیتی ممتاز به شمار نمی‌آید، بلکه بیشتر به عنوان اشخاصی همرده با یک صنعتگر دیده می‌شود. [مثلا] هنگام صرف غذا کنار خدمتکاران می‌نشیند. هنوز از تصور امروزیِ «او یک هنرمند است» خبری نیست؛ یعنی از منزلت اجتماعی والایی برخوردار نیست، هرچند اشراف همواره می‌خواهند چنین هنرمندی را در اختیار داشته باشند.
از سوی دیگر، حامیان هنر اکنون تئاترهای مجلسی خود را در اختیار دارند و می‌کوشند بهترین بازیگران، بهترین نمایشنامه‌نویسان، بهترین کارگردانان و بهترین طراحان صحنه را به خدمت بگیرند. در چنین شرایطی است که افرادی مانند لئوناردو اهمیت پیدا می‌کنند. اما اینکه مدام نمایشنامه‌ای تازه نوشته شود، همه‌ی بازیگران آن را ظرف یک روز حفظ کنند، تمرین کنند و بی‌نقص روی صحنه ببرند، عملاً ممکن نیست. به همین دلیل، تئاترها به سوی بداهه‌پردازی گرایش پیدا می‌کنند. بداهه‌پردازی مستلزم آن است که بخش عمده‌ی بارِ اثر هنری بر دوش بازیگران قرار گیرد. در چنین وضعیتی، بیش از آنکه با اجرایی منسجم و از پیش طراحی‌شده روبه‌رو باشیم، مهارت، حاضرجوابی و توانایی بازیگران در بداهه‌پردازی اهمیت پیدا می‌کند. البته همچنان نمایشنامه‌نویس، کارگردان یا متفکری وجود دارد که چارچوب کلی اثر را طراحی می‌کند، اما بار اصلی اجرا بر دوش بازیگران است.
این وضعیت با ظهور رمانتیسم دگرگون می‌شود. رمانتیسم، دوره‌ای است که در آن هنرمند به معنای امروزیِ کلمه «هنرمند» می‌شود. برای نخستین بار این اندیشه مطرح می‌شود که هنرمند با چیزی «وحی‌گونه» یعنی الهام کار می‌کند؛ گویی معرفتِ بنیادینی که جهان آن را از دیدگان پنهان کرده است، به شیوه‌ای رازآلود بر او الهام می‌شود. از همین‌جاست که این تصور شکل می‌گیرد که هنرمندان، برخلاف صنعتگران و خدمتکاران، به طبقه‌ای متفاوت تعلق دارند و صاحبان نبوغند.
اگر بخواهیم نخستین نمونه‌ی این نگرش را نام ببریم، می‌توان از بتهوون یاد کرد. بتهوون می‌گوید: «من حاضر نیستم با خدمتکاران غذا بخورم. اگر قرار است با کسی هم‌سفره شوم، با اشراف خواهم نشست. زیرا اگر آنان به واسطه‌ی اشراف‌زادگی‌شان برتری دارند، من نیز به واسطه‌ی نبوغم برتری دارم. اگر اشراف‌زادگی آنان موهبتی الهی است، نبوغ من نیز موهبتی الهی است. من نه‌تنها هم‌مرتبه‌ی آنانم، بلکه حتی از آنان برترم.» به این ترتیب، همراه با رمانتیسم، برای نخستین بار در تاریخ، شخصیت «هنرمند» کم و بیش نزدیک به معنا و مفهوم امروزی پدیدار می‌شود. تحول سیاسی نیز هم‌زمان با انقلاب فرانسه از راه می‌رسد. این دوره، زمانی است که اشراف دیگر قادر به اداره‌ی قدرت نیستند؛ زیرا بورژوازی که اکنون ثروت تولید می‌کند، با همراهی پرولتاریا علیه اشراف قیام کرده و ــ حتی پادشاه را نیز ــ به گیوتین سپرده است. از این پس، دیگر تمایزی میان «اشراف‌زاده» و «غیر اشراف‌زاده» وجود ندارد و اصل بر برابری است.
استدلال بورژوازی این بود: «این ما هستیم که اقتصاد را به حرکت درمی‌آوریم. شما کار نمی‌کنید و تنها مالک محصولات کشاورزی هستید، اما ما کالاهای صنعتی تولید می‌کنیم و به همین دلیل، نسبت به کشاورزی بازده و بهره‌وری بسیار بیشتری ایجاد می‌کنیم.» در آن زمان هنوز از کودهای شیمیایی یا فناوری‌های نوین صنعتی در کشاورزی خبری نبود؛ بنابراین پیشرفت فناورانه تقریباً منحصر به صنعت به نظر می‌رسید. بهره‌وری صنایع با محاسبات دقیق‌تر، مهندسی پیشرفته‌تر و دانش عمیق‌تر در علوم پایه افزایش می‌یافت. از این‌رو، صنعتگران می‌گفتند: «ما حتی بیش از امروز هم می‌توانیم ثروت تولید کنیم و سقف این امکان نیز مشخص نیست. زیرا هرچه جهان را بهتر بشناسیم، بهره‌وری خود را بیشتر افزایش می‌دهیم. وقتی بتوانم شیشه را ظریف‌تر بسازم، با مواد اولیه‌ی کمتر، محصولات بیشتری تولید می‌کنم و در عین حال کیفیت آن‌ها نیز بالاتر خواهد بود.» به بیان دیگر، با مواد کمتر، محصولاتی بیشتر و باکیفیت‌تر تولید می‌شد. نتیجه آن بود که ثروت به‌تدریج به دست بورژوازی افتاد و با انتقال قدرت سیاسی به آنان، منابع مالیِ حمایت از هنر نیز از دست اشرافِ ساکن قصرها خارج شد و، دست‌کم تا اندازه‌ای، به جامعه انتقال یافت. البته همه‌ی مردم به یک اندازه از این تحول بهره‌مند نشدند، اما بی‌تردید تغییری بنیادین رخ داد.
در اینجا با نقطه‌ی عطفی در اقتصاد هنر روبه‌رو می‌شویم. این نقطه‌ی عطف چیست؟ اهالی تئاتر می‌گویند: «حالا که دیگر اشراف نمی‌توانند هزینه‌های ما را تأمین کنند، باید بلیت بفروشیم. سالنی اجاره می‌کنیم یا فضاهایی را که به سالن نمایش شباهت دارند به صحنه تبدیل می‌کنیم، شهر به شهر می‌گردیم و برای مردم اجرا می‌کنیم.» به این تغییر بنیادین دقت کنید. هنرمند تئاتر چنین می‌اندیشد: «وقتی یک حامی ثابت داشتم، نمی‌توانستم یک نمایش را بارها برای او اجرا کنم، چون هر روز از من اثری تازه می‌خواست. اما حالا اگر بتوانم یک نمایش موفق تولید کنم، همان نمایش را بارها و بارها برای مردمی که شمارشان بی‌نهایت بیشتر از یک حامی است اجرا خواهم کرد.» در این مرحله، ضرورت انضباط‌بخشی به متن نمایش پدید می‌آید. اینجا دیگر از تحول در اقتصاد هنر به تحول در خود هنر رسیده‌ایم. کارگردان و به‌ویژه نمایشنامه‌نویس قدرت بیشتری پیدا می‌کنند، زیرا متن اکنون به عنصر اصلی تبدیل شده است. بازیگر دیگر کسی نیست که با بداهه‌پردازی، مسیر نمایش را تغییر دهد، آن را دگرگون کند یا بر روند آن اثر بگذارد؛ بلکه به جزئی از یک سازوکار تبدیل می‌شود که وظیفه‌اش اجرای دقیق همان متنی است که از ابتدا نوشته شده و همان شیوه‌ای است که برای صحنه در نظر گرفته شده است. در نتیجه، شاهد افول جایگاه بازیگر و در مقابل، صعود جایگاه نمایشنامه‌نویس و کارگردان هستیم.
از سوی دیگر، چون پس از هر اجرا کاستی‌ها شناسایی و اصلاح می‌شوند، نمایش‌ها به‌تدریج پخته‌تر می‌شوند و نقص‌هایشان کاهش می‌یابد. بازیگرانی که بارها یک نمایش را اجرا می‌کنند، به مرور به بهترین شکل ممکن آن را روی صحنه می‌برند و در نتیجه، نمایشی منسجم و فشرده جای آن اجراهای پراکنده و متکی بر بداهه را می‌گیرد. بدین‌ترتیب، تئاتر از الگویی که در آن بازیگر محور اصلی بود، به الگویی گذر می‌کند که در آن نمایشنامه‌نویس و کارگردان نقش تعیین‌کننده دارند. اما از نظر اقتصادی چه رخ داد؟ بلیت فروشی پیامد مهمی به همراه داشت. پیش‌تر نمایش‌ها برای تأمین نوعی «ذوق اشرافی» اجرا می‌شدند. اکنون تئاتر ناگزیر بود خود را با سلیقه و ذائقه‌ی مردم عادی هماهنگ کند و همین امر، شکل هنری نمایش‌ها را نیز دگرگون ساخت. از این پس، دیگر مسائل قصرها موضوع نمایش نبود؛ بلکه مسائل مردم عادی به صحنه آمد. دیگر روان‌شناسی اشراف موضوع اصلی نبود، بلکه روان‌شناسی مردم عادی اهمیت یافت. دیگر وضعیت اقتصادی دربارها محور روایت نبود، بلکه دشواری‌های معیشتی مردم به متن نمایش راه پیدا کرد. این روند ابتدا ماهیتی ملی پیدا کرد و سپس به‌تدریج جهانی شد. از آنجا که یک نمایش بارها در شهرهای مختلف اجرا می‌شد، نوعی احساس مشترک و الگوی فرهنگی میان شهرها شکل می‌گرفت. برای مثال، اگر قرار بود یک کمدی رمانتیک روی صحنه برود، معمولاً خالقان آن از شهرهای مرکزی می‌آمدند، نه از شهرهای کوچک و حاشیه‌ای. هر شهری که اقتصادش آن‌قدر رونق داشت که بتواند هزینه‌ی زندگی کسانی را که مستقیماً در تولید اقتصادی مشارکت ندارند تأمین کند، به همان نسبت متفکر، فلانور و هنرمند بیشتری نیز در خود پرورش می‌داد. اما در مناطقی که اقتصاد ضعیف‌تر بود، این افراد ناچار بودند برای گذران زندگی کار کنند و در نتیجه چنین تحولی در آنجا رخ نمی‌داد.
بنابراین، تئاتر در واقع جامعه‌شناسیِ مرکز را به پیرامون منتقل می‌کرد. اینکه چگونه باید عاشق شد، چگونه باید معاشقه کرد، چگونه باید با نهادهای دولتی ارتباط برقرار کرد یا حتی چگونه باید پشت میز غذا نشست، همه به‌طور ناخواسته از طریق نمایش‌ها آموزش داده می‌شد. زیرا هنرمندان، هنگام بازنمایی زندگی خود ــ یا نسخه‌ای آرمانی‌تر از زندگی خود ــ این الگوها را نیز روی صحنه می‌آوردند. تماشاگران که این شیوه‌های زندگی را با تجربه‌ی روزمره‌ی خود بیگانه می‌یافتند، به‌تدریج مجذوب آن‌ها می‌شدند. در واقع، مرکز، پیرامون را به سوی شبیه شدن به خود سوق می‌داد؛ چیزی شبیه آنچه در تاریخ ترکیه از آن با عنوان «غربی‌شدن» یاد می‌کنیم. مردم کم‌کم به رفتارها، آداب و شیوه‌های زیستی‌ای که با سنت‌ها و زندگی روزمره‌ی خودشان همخوان نبود، اما بر صحنه شیک‌تر، متمدن‌تر و پالوده‌تر به نظر می‌رسید، علاقه‌مند شدند و سرانجام حاضر شدند برای دیدن این گروه‌های نمایشی پول بپردازند.
محمت سلیم اوزبان: هم‌زمان با صنعتی‌شدن، تئاتر نیز از ساختاری مبتنی بر بداهه به ساختاری منسجم و تثبیت‌شده گذار می‌کند. به بیان دیگر، یک صورتِ پیشین جای خود را به صورتی تازه می‌دهد و این دگرگونی با پر شدن خلأهای میان آن دو همراه است. درست در همان لحظه‌ای که گمان می‌کنیم قرار است از خودِ هنر سخن بگوییم، نظامی تازه و منسجم وارد میدان می‌شود و آنچه «صنعتِ هنر» می‌نامیم، شکل می‌گیرد.
یالین آلپای: به این ترتیب، اقتصاد هنر از ساختاری بسته، محدود و نخبه‌گرایانه که هزینه‌های آن را حامیان هنر می‌پرداختند و در آن انباشت ثروت حاصل از کشاورزی به هنر سرازیر می‌شد، به ساختاری دگرگون می‌شود که در آن پولِ به‌دست‌آمده از تولید صنعتیِ پرولتاریا و بورژوازی وارد عرصه‌ی هنر می‌شود. از این پس، هر اثر هنری باید هر بار دوباره اقبال عمومی را به دست آورد؛ زیرا نمایشی که بلیت می‌فروشد، تنها زمانی می‌تواند به حیات خود ادامه دهد که مردم حاضر باشند برای تماشای آن پول بپردازند. به این ترتیب، هنر به‌تدریج وجهی عامه‌پسند پیدا می‌کند. در واقع، هنر تازه به‌تازگی با ظهور رمانتیسم و برکشیده شدن مفهوم «نبوغ» به جایگاه محوری، هویت تازه‌ی خود را یافته بود. اما همین نابغه‌ای که تازه منزلت نخبه‌گرایانه‌ی خود را جشن می‌گرفت، ناگهان خود را ناگزیر از تولید آثاری یافت که بتوانند مخاطبان گسترده‌تری را جذب کنند.
در تئاتر نیز، برجسته شدن نقش نمایشنامه‌نویس و کارگردانی، سرمایه‌گذاری را به سوی این حوزه سوق داد. به‌تدریج سالن‌های بزرگ‌تر و دکورهای عظیم ساخته شدند. شکوه بصری‌ای که حاصل کارگردانی و نمایشنامه بود، این بار به سرمایه‌گذاری‌های کلان نیاز داشت. اما پس از ساخته شدن نخستین دکور، جابه‌جایی آن از شهری به شهر دیگر، برچیدن و دوباره برپا کردنش هزینه‌های هنگفتی ایجاد می‌کرد. از سوی دیگر، همین شکوه صحنه مستلزم حضور شمار زیادی بازیگر بود و این نیز هزینه‌ی دستمزد بازیگران و سایر مخارج را افزایش می‌داد. تنها راه جبران این هزینه‌ها، فروش بلیت بیشتر بود. اما برای فروش بلیت بیشتر، باید نمایش‌ها هرچه پرزرق‌وبرق‌تر و با گروه‌های اجرایی بزرگ‌تر تولید می‌شدند. از آنجا که همه‌ی گروه‌ها همین مسیر را در پیش گرفتند، خیلی زود به نقطه‌ای رسیدند که دیگر امکان افزایش قیمت بلیت وجود نداشت و در نتیجه، سرمایه‌گذاری نیز به سقف خود رسید. در چنین شرایطی، بسیاری از گروه‌های نمایشی با زیان‌های سنگین روبه‌رو شدند. برای جبران این زیان، ناچار شدند نمایش‌هایی تولید کنند که بتوانند مخاطبان هرچه گسترده‌تری را جذب کنند. این روند، به‌تدریج سطح و افق هنری نمایش‌ها را پایین آورد.
وقتی نمایش‌ها تا این اندازه عامه‌پسند شدند، کسانی که به دنبال آثار آوانگارد یا نمایش‌های نخبه‌گرایانه‌تر بودند، دیگر انگیزه‌ای برای رفتن به تئاتر نداشتند. بنابراین، تئاتر ناچار شد بار دیگر شیوه‌ای تازه برای مخاطبان خاص خود پیدا کند. برای نمونه، اجراها برای شمار بسیار کمتری از تماشاگران روی صحنه رفتند. این همان چیزی است که تئاتر بی‌چیز نام گرفت. تعداد بازیگران کاهش یافت، دکورها ساده شدند و این روند آن‌قدر پیش رفت که سرانجام به شکل‌هایی شبیه اجراهای امروز رسید؛ جایی که بازیگر تنها با یک تی‌شرت مشکی روی صحنه می‌آید، پس‌زمینه کاملاً سیاه است و تنها یک رمان را اجرا می‌کند. برای مثال، ممکن است اولیس را تنها با یک بازیگر روی صحنه ببینید. بی‌چیز شدن صحنه، در واقع به معنای غنی‌تر شدن وجه مفهومی اثر و عقب‌نشینی جنبه‌های دکوراتیو آن است. حالا یک بازیگر می‌تواند به‌تنهایی به هر جایی سفر کند؛ نه نیازی به حمل دکور هست و نه باید هزینه‌ای برای ساخت آن پرداخت. در عین حال، این شیوه پاسخی نیز به گرایش‌های مفهومی هنر است؛ زیرا شکل پیشین ناچار بود همواره برای همه‌ی مخاطبان جذاب باشد.
در ادامه‌ی همین روند، هنر پرفورمنس پدید می‌آید. دیگر حتی از آن تی‌شرت مشکی هم خبری نیست؛ بدن‌های برهنه جای آن را می‌گیرند و گرایش مفهومی تا آنجا پیش می‌رود که اساساً دیگر روایتی برای تعریف کردن وجود ندارد. برای مثال، وقتی مارینا آبراموویچ روی صحنه می‌آید، دیگر هیچ چیزی بر تن ندارد؛ از دکور نیز هیچ اثری نیست و چون داستانی هم در میان نیست، آنچه اهمیت پیدا می‌کند، عنصر شوک و امر تکان‌دهنده است: اینکه با تیغ، ستاره‌ای بر بدن خود حک کند، خود را شلاق بزند یا اجازه دهد تیری به سویش پرتاب شود.
بنابراین، هنرهای نمایشی، هم‌زمان با دگرگونی نظام‌های نشانگانی و دگرگون شدن آنچه این نشانه‌ها به آن ارجاع می‌دهند، از درون نیز دستخوش تحول می‌شوند. در نتیجه، هم خودِ این هنرها تغییر می‌کنند و هم رابطه‌شان با بازار. آن‌ها پیوسته میان دو قطبِ مخاطبان نخبه و غیرنخبه در نوسان‌اند و نسبت خود را با هر دو بازتعریف می‌کنند. اما در روسیه، از آنجا که اقتصاد نئولیبرال مبتنی بر اصول اقتصاد نئوکلاسیک شکل نگرفته بود، اقتصاد هنر نیز مسیر کاملاً متفاوتی را طی می‌کرد. در آنجا، آنچه اهمیت داشت، نزدیکی به پولیت‌بورو بود؛ یعنی نزدیک بودن به مرکز قدرت در نظام تک‌حزبی و تولید آثاری که بتوانند مشروعیت سیاسی حکومت را هرچه پررنگ‌تر به نمایش بگذارند. البته جریان‌های دیگری نیز وجود داشتند، اما جریان اصلی ناگزیر باید در همین چارچوب حرکت می‌کرد.
از این رو، قیمت در بازار هنر هرگز بر اساس یک سازوکار جهان‌شمول شکل نمی‌گیرد؛ همان‌گونه که خودِ هنر نیز چنین نیست. قیمت، همچون هنر، عمیقاً وابسته به شرایط تاریخی است.
محمت سلیم اوزبان: پس اجازه بدهید از قیمت به ارزش برسیم. معمولاً برای تعیین ارزش، چهار معیار کلاسیک مطرح می‌شود: کار، اصالت، تقاضا و رؤیت‌پذیری. اما آیا امروز این چهار مؤلفه همچنان مستقل از یکدیگر عمل می‌کنند یا رؤیت‌پذیری – یعنی اینکه یک الگوریتم شما را در معرض دید قرار بدهد یا نه – به متغیر بالادستی‌ای تبدیل شده که بر سه عامل دیگر غلبه کرده است؟ به بیان دیگر، آیا می‌شود گفت دیگر این کار یا اصالت نیست که تقاضا ایجاد می‌کند، بلکه این رؤیت‌پذیریِ الگوریتمی است که خودِ تقاضا را تولید می‌کند؟
یالین آلپای: نظریه‌های ارزش نیز، مانند خودِ اقتصاد، بسته به دستگاه نظری متفاوت‌اند. در رویکرد نئولیبرال، نظریه‌ی ارزش یک معنا دارد و در اقتصاد مارکسیستی معنایی دیگر. برای مثال، نظریه‌ی ارزشِ کار، مبتنی بر رویکرد مارکسیستی است. از آنجا که اکنون در یک اقتصاد مارکسیستی زندگی نمی‌کنیم، «کار» دیگر عامل چندان تعیین‌کننده‌ای به شمار نمی‌آید. در این چارچوب، نیروی کار جایگزین‌پذیر است. این را نه از سرِ کم‌اهمیت دانستن کار، بلکه صرفاً برای توصیف منطق اقتصادِ غیرمارکسیستی می‌گویم. اجازه بدهید این موضوع را با ساده‌ترین مثال، یعنی شخصیت ولگردِ چارلی چاپلین، توضیح بدهم. چاپلین در فیلم عصر جدید کارخانه‌ای را به طنز می‌کشد که در آن نوار نقاله مدام در حرکت است. فرض کنید در خط مونتاژ یک خودرو کار می‌کنیم. هرکدام از ما فقط مسئول یک قطعه هستیم. مثلاً وظیفه‌ی من این است که تنها دو پیچ را ببندم. قطعه روی نوار نقاله به من می‌رسد، دو پیچ را می‌بندم و قطعه می‌رود. تمام روز همین کار را تکرار می‌کنم. وقتی آخر وقت به خانه برمی‌گردم، این احساس به سراغم می‌آید که هیچ سهمی در جهان نداشته‌ام. اگر من اینجا نبودم و شخص دیگری جایم را می‌گرفت، دقیقاً همان کار را انجام می‌داد. من چیزی به این فرایند اضافه نکرده‌ام و به‌آسانی قابل جایگزینی هستم. اقتصاد نئولیبرال، چون نیروی کار را فراوان می‌داند، آن را عامل چندان مهمی در تولید تلقی نمی‌کند. افزون بر این، در میان‌مدت و بلندمدت، بسیاری از این مشاغل اساساً با اتوماسیون حذف خواهند شد؛ و تا حد زیادی هم همین اتفاق افتاده است. به همین دلیل، بخش خدمات روزبه‌روز گسترش می‌یابد. بنابراین، در چارچوب اقتصاد نئولیبرال، تصور نمی‌کنم کار نقش تعیین‌کننده‌ای در شکل‌گیری ارزش داشته باشد.
حالا یک اثر هنری را در نظر بگیریم. مثلاً به مالویچ فکر کنید. او بومی را سراسر سیاه رنگ می‌کند. آیا اینجا با حجم عظیمی از کار روبه‌رو هستیم؟ یا دوشان را در نظر بگیرید. در چشمه، تنها یک شیء آماده را برمی‌دارد و آن را امضا می‌کند. آیا در اینجا اساساً کاری انجام شده است؟ با این حال، هر دو اثر تاریخ هنر را دگرگون کرده‌اند. اثر مالویچ نیز همین‌طور است، زیرا نظام نشانه‌ها را تغییر داد. دوشان در واقع می‌خواست بگوید: «میخواهم به شما نشان دهم که برداشتتان از هنر اشتباه است. آنچه شما اثر هنری می‌نامید، چیزی نیست جز شیئی که در نظام نشانگانی دنیای هنر و بازار هنر جای گرفته است. اگر من منفورترین و چندش‌آورترین شیء زندگی روزمره را بردارم، آن را روی یک پایه قرار دهم، رویش محفظه‌ای شیشه‌ای بگذارم و میان دیوارهای سفید یک گالری هنری به نمایش بگذارم، صرفاً به‌واسطه‌ی همین نظام نشانگانی ، آن شیء برای شما به یک اثر هنری تبدیل خواهد شد.» در چنین رویکردی، دیگر اثری از «کار» به معنای متعارف دیده نمی‌شود، اما همین اثر تاریخ هنر را دچار گسست می‌کند. به همین دلیل، حتی در ادبیات نظری هنر نیز به نظر نمی‌رسد که کار جایگاه چندان تعیین‌کننده‌ای داشته باشد. پس چه چیزی اهمیت پیدا می‌کند؟ خلاقیت؛ یعنی اینکه مخاطب بگوید: «تا به حال چیزی شبیه این ندیده بودم.» اما این معیار هم چندان قابل اتکا نیست. زیرا در دوره‌ی پسامدرن، آن‌قدر تولید هنری انباشته شده است که یافتن ایده‌ای کاملاً تازه تقریباً ناممکن شده است. امروز دیگر آفرینش هنری کمتر از دل طبیعت بیرون می‌آید و بیشتر از دلِ آثار هنریِ پیشینیان زاده می‌شود. اثر جدید، در نسبت با آثار هنرمندان گذشته شکل می‌گیرد. می‌توان این وضعیت را «بینامتنیت» نامید؛ مفهومی که نه‌تنها در ادبیات، بلکه در نقاشی، مجسمه‌سازی و سینما نیز صدق می‌کند.
برای مثال، چخوف را در نظر بگیرید. او برای نوشتن آثارش بارها در روزنامه‌ها آگهی منتشر می‌کرد و داستان‌های افراد دارای تجربه‌های جالب را می‌خرید. در واقع، او نیز نوعی رابطه‌ی بینامتنی برقرار می‌کرد. در یک نقاشی ممکن است ارجاعی به فروید وجود داشته باشد؛ در اثری دیگر به یکی از نقاشی‌های شاگال؛ و در اثری دیگر هم‌زمان به شاگال و ماتیس. اما در نهایت، حاصل کار همچنان اثری تازه است. به این ترتیب، در جهانی که انباشته از مصنوعات فرهنگی است، آنچه شکل می‌گیرد بیش از هر چیز رابطه‌ی میان خودِ این مصنوعات است. در نتیجه، ایده‌ی «خلاقیت ناب» دیگر به گذشته تعلق دارد. از سوی دیگر، آثار هنری گذشته غالباً از روایت‌های دینی الهام می‌گرفتند. در نتیجه، هنر خود را در جایگاهی ثانوی قرار می‌داد و به عنصری در خدمت یک روایت بزرگ‌تر تبدیل می‌شد. اما اگر به نقاشی‌های جکسون پولاک نگاه کنیم، آن‌ها بیشتر شبیه پاشیدن تصادفی رنگ بر بوم‌اند و در جهان بیرون به هیچ چیز مشخصی ارجاع نمی‌دهند. از این رو، به نظر من این آثار، از نخستین نقاشی‌هایی هستند که خودِ نقاشی را در مرکز قرار می‌دهند. زیرا دیگر نقاشی در خدمت چیز دیگری نیست؛ نه قرار است روایتی را تصویر کند، نه پیامی را منتقل کند و نه حتی به موضوعی بیرون از خود ارجاع دهد. در اینجا، خودِ اثر هنری به امر نخستین تبدیل شده است و دست‌کم در نگاه اول، چنین به نظر می‌رسد که جز به خودش به چیز دیگری اشاره نمی‌کند.
البته در واقعیت، حتی این آثار نیز به چیزهای بسیار زیادی ارجاع می‌دهند؛ یا گاه این دیگران هستند که بعداً انواع ارجاعات را بر آن‌ها تحمیل می‌کنند. اما اگر دوباره به مسئله‌ی ارزش بازگردیم، باید گفت در اقتصاد لیبرال، ارزش و قیمت عملاً بر هم منطبق می‌شوند. نئولیبرالیسم، یا دقیق‌تر بگوییم این نسخه از نظام سرمایه‌داری که در آن زندگی می‌کنیم و البته نسخه‌ی آرمانی سرمایه‌داری هم نیست از زاویه‌ی نظری بر پایه‌ی مفهومی به نام «بازار رقابت کامل» طراحی شده است. بر اساس نظریه‌ی «دست نامرئی» آدام اسمیت، هرچه مداخله کمتر باشد، نظام اقتصادی بهتر عمل می‌کند؛ زیرا گویی دستی نامرئی وجود دارد که همه‌چیز را خودبه‌خود تنظیم می‌کند. هر بار که دولت یا نهادهای دیگر در این سازوکار دخالت می‌کنند، تعادل عرضه و تقاضا و در نتیجه نظام ارزش‌گذاری بازار را بر هم می‌زنند. گاهی با ایجاد محدودیت‌های بروکراتیک، عرضه‌ی برخی کالاها را محدود می‌کنند؛ گاهی با سیاست‌های مختلف تقاضا را افزایش می‌دهند؛ گاهی کالایی را ممنوع می‌کنند و گاهی نیز با افزایش تعرفه‌های گمرکی در بازار مداخله می‌کنند. از دیدگاه لیبرالیسم، اگر همه‌ی این مداخلات کنار گذاشته شود، دست نامرئی خود به‌تنهایی همه‌چیز را تنظیم خواهد کرد و بازاری با رقابت کامل پدید خواهد آورد. بازار رقابت کامل یعنی چه؟ بازاری که در آن بی‌شمار تولیدکننده و بی‌شمار مصرف‌کننده حضور دارند؛ هر تولیدکننده آزاد است هرچه می‌خواهد تولید و عرضه کند و هر مصرف‌کننده نیز می‌تواند آزادانه میان انبوه کالاهای موجود، آن محصولی را که از نظر اقتصادی منطقی‌تر است انتخاب کند و مطابق رفتار انسان اقتصادی (Homo Economicus) آن را بخرد.
در چنین شرایطی، تولیدکنندگان ناچارند کالاهای خود را با بیشترین بهره‌وری و کمترین قیمت عرضه کنند و مصرف‌کنندگان نیز، چون می‌توانند کالاها را ارزان‌تر تهیه کنند، به رفاه بیشتری دست می‌یابند؛ یعنی قادر خواهند بود کالاهای بیشتری خریداری کنند. اما با افزایش مداوم عرضه‌ی کالاها، انسان‌ها به‌تدریج وارد جهانی شدند که در آن دیگر خرید هرچه بیشترِ کالا، ضرورتی نداشت.
نیازهای ما چیست؟ سرپناه. امروز، به لطف افزایش بهره‌وری، تقریباً همه می‌توانند در سطحی معین نیاز خود به مسکن را تأمین کنند. پوشاک. رمان‌های روسی قرن نوزدهم را به یاد بیاورید؛ شخصیت‌ها معمولاً تنها یک پالتوی بلند یا یک پیراهن داشتند و هرگاه بی‌پول می‌شدند، همان را نزد نزول‌خور به گرو می‌گذاشتند تا پولی به دست آورند. لباس دیگری هم نداشتند، چون هم تولید اندک بود و هم پولی برای مصرف وجود نداشت. اما در دوران پساصنعتی، این وضعیت دگرگون شده است. امروز، حتی اگر بسیار فقیر باشم، باز هم به‌آسانی می‌توانم لباس تهیه کنم. مسئله‌ی مسکن یا غذا را نیز، در مقایسه با قرون وسطی، به‌مراتب بهتر می‌توانم حل کنم.
پس در اقتصاد چه رخ می‌دهد؟ وقتی نیازهای اساسی تا حد زیادی برآورده شده یا دست‌کم به‌آسانی قابل تأمین باشند، فروش کالاهای جدید دشوار، و حتی ناممکن، می‌شود. بنابراین، باید میل را برانگیخت؛ یعنی خرید، نه بر اساس نیاز، بلکه بر اساس میل صورت گیرد. خرید مبتنی بر میل یعنی اینکه در نظام نشانه‌ها، برای یک کالا معناها و دلالت‌های تازه‌ای تولید شود؛ یعنی کالا حامل دال‌های بیشتری شود. برای مثال، اگر امروز یک کُت می‌خرم، آن را صرفاً برای پوشش بدن یا جلوگیری از سرما نمی‌خرم؛ بلکه هم‌زمان تصویری از خود و نوعی هویت را نیز خریداری می‌کنم. محبوبیت برند آن کت، جایگاهش در مد روز، اینکه بازیگر کدام مجموعه‌ی تلویزیونی آن را پوشیده است و ده‌ها نشانه‌ی دیگر که هیچ ارتباط مستقیمی با خودِ کت ندارند، همگی در این انتخاب دخیلند. به همین ترتیب، اینکه در چه خانه‌ای و در کدام محله زندگی می‌کنم نیز دیگر فقط انتخابی برای رفع نیاز به سرپناه نیست؛ بلکه به نشانه‌ای از منزلت اجتماعی، سبک زندگی و هویتی که برای خود ساخته‌ام تبدیل می‌شود. زیرا اعتبار، چیزی است که از طریق متقاعد کردن دیگران ساخته می‌شود. وقتی در تبلیغات تلویزیونی می‌بینم که خوش‌تیپ‌ترین مردان آن کت را پوشیده‌اند، همه‌ی زنان گرد آن‌ها جمع شده‌اند و همگی بسیار موفق به نظر می‌رسند، با خریدن آن کت، در سطحی ناخودآگاه احساس می‌کنم گویی آن هویت را نیز به خود افزوده‌ام. جالب‌تر اینکه، وقتی شخص دیگری مرا با همان کت می‌بیند، او نیز با همان پیش‌فرض‌ها به من نگاه می‌کند. درست مانند یک اثر هنری، من نیز موجودی مستقل و خودبسنده نیستم. دیگران مرا در نسبت با چیزهایی که بر تن دارم و اشیایی که با آن‌ها در ارتباطم ارزیابی می‌کنند. بنابراین، دیگر از آن الگویی که اقتصاد لیبرال در قالب بازار رقابت کامل ترسیم کرده بود ــ الگویی که در آن انسان اقتصادی همه‌ی کالاها را با کمترین قیمت می‌خرد و همین امر رفاه مطلق ایجاد می‌کند ــ فاصله گرفته‌ایم.
در دوران پساصنعتی، تولیدکننده می‌تواند کالایی را چندین برابر هزینه‌ی تولیدش بفروشد. حتی گاهی مصرف‌کننده همان کالا را صرفاً به این دلیل انتخاب می‌کند که گران‌تر است؛ زیرا تصور می‌کند با خرید آن، در جهان نشانه‌ها به مرتبه‌ای بالاتر صعود خواهد کرد. وقتی چنین الگوی مصرفی شکل می‌گیرد، دیگر وارد مرحله‌ی اقتصاد نئولیبرال شده‌ایم؛ مرحله‌ای که در آن، طرح اولیه‌ی بازار رقابت کامل عملاً فرو ریخته است.
در اینجا مسئله‌ی دیگری نیز مطرح می‌شود. بورژوازی همواره فرایندی است که در سطح دولت به سکولاریزاسیون و در سطح جامعه به عرفی‌شدن می‌انجامد. زیرا این نگرش، بر بهره‌برداری هرچه بیشتر از مواهب این‌جهانی و تولید نسخه‌های لوکس‌تر از طریق ترکیب و بازآفرینی همین امکانات مادی استوار است؛ رویکردی که عمیقاً به جهان مادی دل بسته است. از این رو، هرچه شهرنشینی، بورژوازی و رفاه اقتصادی افزایش پیدا می‌کنند، میلِ بی‌پایان به کسب ثروت مادی – که اقتصاد سرمایه‌داری آن را تشویق می‌کند – بیش از پیش با ارزش‌های دینی، سنت‌ها، عرف‌ها و اصول اخلاقی در تعارض قرار می‌گیرد. برای نمونه در گذشته [میان اصناف] نگرشی اخلاقی، سنتی و دینی وجود داشت که می‌گفت: «امروز از من زیاد خرید کرده‌اند، بهتر است کمی هم از مغازه‌ی کناری خرید کنید.» اما این نگرش، به‌تدریج جای خود را به این منطق می‌دهد: «من باید فروش بیشتری داشته باشم تا در سلسله‌مراتب اجتماعی بالاتر بروم؛ زیرا تنها از این طریق می‌توانم کالاهای بیشتری را به هویت خود اضافه کنم. حتی لازم نیست همیشه این برتری را از طریق مصرف نشان دهم؛ ممکن است صرفاً با موجودی حساب بانکی‌ام نیز آن را نشان بدهم. اما چون معمولاً نمی‌توانم مستقیم درباره‌ی ثروتم حرف بزنم، آن را از طریق خودرو، خانه، لباس یا مدرسه‌ای که فرزندم در آن درس می‌خواند به نمایش می‌گذارم.» در چنین وضعیتی، معیارهای دینی، سنتی، عرفی و اخلاقی دیگر توان تعیین ارزش را ندارند و به‌تدریج این قیمت است که معیار ارزش می‌شود. پس از مدتی، هنگامی که همه در اقتصاد سرمایه‌داری ادغام می‌شوند، معیار ارزش بیش از پیش به قیمت نزدیک می‌شود. دیگر آنچه ارزش یک چیز را تعیین می‌کند، قیمت آن است. اگر درباره‌ی یک فرد صحبت کنیم، معیار ارزش او میزان درآمد ماهانه‌اش است؛ اگر شاغل نباشد، میزان ثروتش. اگر درباره‌ی یک خانه سخن بگوییم، ارزش آن با قیمتش سنجیده می‌شود. به همین دلیل، در مورد آثار هنری نیز به‌تدریج قیمت به معیار اصلی ارزش تبدیل می‌شود.
فرض کنید امروز برای خرید یک اثر هنری به یک حراج رفته‌ام و تابلویی با منظره‌ای از استانبول خریده‌ام. اگر کسی از من بپرسد چه خریده‌ام، نمی‌گویم: «یک منظره‌ی استانبول خریدم.» چون هم مخاطب متوجه اهمیت آن نخواهد شد و هم این توصیف، ارزش مورد نظر را منتقل نمی‌کند. در عوض می‌گویم: «یک دِوریم اربیل[2] دارم.» در حالی که «دوریم اربیل» خودِ نقاشی نیست؛ نام یک هنرمند است. آنچه خریداری شده، شخصِ دوریم اربیل نیست، بلکه جهانِ نشانگانی و سفته‌بازانه‌ای است که نام او به اثر ارجاع می‌دهد. به بیان دیگر، آنچه در اینجا اهمیت دارد، دلالتی است که اثر به نام دوریم اربیل پیدا می‌کند. وقتی فقط بگویید «منظره‌ای از استانبول»، قیمت آن اثر چندان چشمگیر به نظر نمی‌رسد.
در اقتصاد نئولیبرال، ارزش را قیمت تعیین می‌کند. به همین دلیل، در جهان هنر، هرجا که پرهزینه‌ترین یا ارزشمندترین مؤلفه‌ی یک اثر، شخص خاصی باشد، زبان نیز همان مؤلفه را برجسته می‌کند. می‌گوییم: «نمایشِ اوکان بایولگن[3]»، «فیلمِ استیون اسپیلبرگ» یا «نقاشیِ دوریم اربیل». به این ترتیب، قیمت و ارزش هرچه بیشتر به یکدیگر نزدیک می‌شوند.
دقت کنید که این نکته ما را دوباره به نخستین پرسش شما بازمی‌گرداند: در این صورت، آنچه قیمت یک اثر هنری را تعیین می‌کند، دیگر از ارزش‌های صرفاً زیباشناختی فاصله گرفته است. در اقتصاد بازار، برای بالا بردن قیمت هر کالایی، باید میل به آن کالا افزایش یابد. بنابراین، هر آنچه بتواند این میل را تقویت کند، درباره‌ی اثر هنری نیز به کار گرفته می‌شود. راه آن نیز چیزی نیست جز رؤیت‌پذیری. ساخت مستند درباره‌ی اثر، تولید برنامه‌های واقع‌نما، انتشار مقاله، برانگیختن بحث و جدل، ترند شدن در توییتر؛ به‌طور خلاصه، اینکه همه از وجود آن باخبر شوند. زیرا همان‌طور که لاکان می‌گوید: «هر میل، میلِ دیگری است.» انسان‌ها به چیزی میل پیدا می‌کنند که دیگران نیز خواهان آن باشند. چیزی که هیچ‌کس خواهانش نباشد، در سلسله‌مراتب نمادین نیز ارزشی تولید نمی‌کند. برای نمونه، برندهایی مانند Louis Vuitton یا Hermès برخی از محصولات خود را به تعداد بسیار محدود تولید می‌کنند. وقتی فقط ۲۵ کیف تولید شده باشد اما ۱۲ هزار نفر خواهان خرید آن باشند، آن ۲۵ نفری که موفق به خرید می‌شوند، به‌نوعی درجه و منزلتی بالاتر پیدا می‌کنند. زیرا با تصاحب چیزی که دیگران نیز آرزویش را دارند، احساسی از احترام و برتری نسبت به دیگران در سلسله‌مراتب اجتماعی شکل می‌گیرد. از نظر اقتصادی، نتیجه‌ی چنین وضعیتی روشن است: اگر ۱۲ هزار نفر برای خرید تنها ۲۵ کالا رقابت کنند، ناگزیر مزایده شکل می‌گیرد و قیمت نهایی همان مبلغی خواهد بود که بیست‌وپنج نفری که حاضرند بیشترین پول را بپردازند، پیشنهاد می‌کنند.
در نتیجه، قیمت به‌شدت افزایش می‌یابد. اما این افزایش، نه به خودِ کیف، بلکه به جهانِ نشانه‌هایی مربوط است که کیف به آن ارجاع می‌دهد؛ جهانی که میل عمومی را برمی‌انگیزد. وقتی این میل همگانی شود و عرضه‌ی کالا نیز محدود بماند، همه می‌دانند که امکان دسترسی به آن جایگاه برای همگان وجود ندارد و بنابراین، کسانی که می‌خواهند به آن مرتبه برسند، حاضر می‌شوند این بهای سنگین را بپردازند.
در واقع، ارزش و قیمت دیگر بیش از آنکه به خودِ کالا وابسته باشند، به میلی وابسته‌اند که آن کالا موفق به ایجادش شده است و این میل، به‌واسطه‌ی تبلیغات تولید می‌شود.
محمت سلیم اوزبان: از اینجا میخواهم به مسئله استقلال برسم و این پرسش را مطرح کنم: در ترکیه، «تئاتر دولتی» و «اپرا و باله دولتی» همچنان جایگاه مهمی دارند و در عین حال، بخش خصوصی نیز در حال گسترش است. آیا حمایت دولت سپری است که هنرمند را از وابستگی به بازار حفظ می‌کند، یا صرفاً شکل دیگری از وابستگی است که این بار وابستگی را از بازار به بوروکراسی منتقل می‌کند؟ اساساً آیا می‌توان از استقلالی سخن گفت که به هیچ قدرتی وابسته نباشد؟
یالین آلپای: اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، آنچه ما «غربی‌شدن» می‌نامیم، در اصل همان «مدرن‌شدن» است. اما چون در آن دوره، مدرنیته با غرب هم‌معنا تلقی می‌شد، همه از آن با عنوان «غربی‌شدن» یاد می‌کردند. به‌ویژه جریان‌هایی که با غربی‌شدن مخالفت داشتند، می‌کوشیدند آن را نه به‌مثابه مدرن‌شدن، بلکه به‌عنوان تقلید از غرب صورت‌بندی کنند؛ به همین دلیل نیز اصطلاح «غربی‌شدن» را بر «مدرن‌شدن» ترجیح می‌دادند. چراکه مخالفت با «مدرنیته» چندان خوشایند به نظر نمی‌رسید. آنان بیش از آنکه با اصل مدرن‌شدن مخالف باشند، به نسخه‌ای بومی از مدرنیته گرایش داشتند؛ از همین رو، وقتی از «غرب‌گرایی» سخن به میان می‌آمد، رد کردن آن برایشان آسان‌تر بود. البته این چیزی که «غرب‌گرایی» نامیده می‌شود، بیش از همه به انگلستان و فرانسه ارجاع دارد. هرچند به نظر من ایتالیا و آلمان نیز فرایند غربی‌شدن را از سر گذراندند و آن‌ها هم در مقطعی کوشیدند خود را با این الگو منطبق کنند. اما چون ما از آن‌ها فاصله بیشتری داریم، این مجموعه [یعنی مجموعه کشورهای اروپای مرکزی و غربی و حتی کلیت اروپا] از بیرون همچون کلیتی همگن به نظر می‌رسد؛ حال آنکه در واقع ساختاری ناهمگن است و حتی در درون خود نیز اشکال مختلفی از غرب‌گرایی وجود دارد. در کشورهایی که این فرایند را تجربه کردند، تحول از مسیر دگرگونی تدریجی جامعه آغاز نشد؛ بلکه شکل نهایی کشورهایی که پیش‌تر دگرگون شده بودند، از بالا الگو قرار گرفت و این فرض وجود داشت که اگر آن الگو از بالا تقلید شود، جامعه نیز به‌تدریج و از مسیر معکوس دگرگون خواهد شد. به نظر من، این دیدگاه آن‌قدرها هم بی‌منطق نیست.
اگر بخواهیم از خودمان مثال بزنیم، امپراتوری عثمانی به دلیل ساختار متمرکز خود، نه اقتصاد رقابتی پدید آورد، نه بازار رقابتی هنر و نه حیات فرهنگی مبتنی بر رقابت. به همین دلیل، بیش از هر چیز بر سنت‌های خودش متمرکز ماند. اما از مقطعی به بعد، غرب از نظر اقتصادی، اجتماعی و نظامی فاصله‌ای محسوس گرفت. در نتیجه، هرچند این سوی جهان نیز همچنان در حال پیشرفت بود، اما چون آهنگ این پیشرفت کندتر بود، در مقایسه با غرب عقب‌مانده به نظر می‌رسید. این عقب‌ماندگی، به‌ویژه در پی شکست‌های پیاپی نظامی و اقتصادی، این تصور را به وجود آورد که دیگر حفظ وضع موجود ممکن نیست. از همین رو، در قرن نوزدهم مسئله تقسیم «مرد بیمار[4]» مطرح شد؛ زیرا امپراتوری عثمانی نه از نظر اقتصادی می‌توانست به مسیر خود ادامه دهد و نه از نظر نظامی توان دفاع از خود را داشت. از اینجا، مسیر آینده نیز آشکار می‌شود: جنبش‌های غربی‌شدن، تقریباً در همه کشورهایی که بیرون از انگلستان و فرانسه قرار داشتند، از این اندیشه سرچشمه گرفتند که: «ما توان رقابت با آن‌ها را نداریم؛ پس اگر می‌خواهیم رقابت کنیم، باید همان کاری را انجام دهیم که آن‌ها انجام داده‌اند.»
در ترکیه نیز غربی‌شدن، دست‌کم از دوران سلطان سلیم سوم (1789-1807) تا سال ۱۹۲۳، عمدتاً حول یک پرسش شکل گرفت: «چگونه می‌توان دولت را نجات داد؟» پس از ۱۹۲۳، این فرایند به حوزه جامعه‌شناسی نیز گسترش یافت، اما همچنان با محوریت دولت؛ قوانینی مانند قانون لباس، قانون مدنی و تغییر الفبا نمونه‌هایی از این رویکردند. در چنین وضعیتی، دولت به نهادی تبدیل می‌شود که باید همه عرصه‌های زندگی را سامان دهد. پیش از ۱۹۲۳ نیز دولت با اشتیاق در مسیر غربی‌شدن حرکت می‌کرد و خود نیز دگرگون می‌شد، اما همان اشتیاق را برای غربی‌کردن جامعه نداشت. به همین دلیل، هرچند گاه‌وبیگاه شورش‌هایی رخ می‌داد، این شورش‌ها چندان گسترده و شدید نبودند؛ زیرا آنچه تغییر می‌کرد، بیش از هر چیز خودِ دربار بود. برای مثال، لباس‌های اروپایی نخست در دربار پوشیده می‌شد، اپرا را اعضای دربار تماشا می‌کردند، موسیقی در فضای دربار تغییر می‌یافت و حتی خلفا و سلاطین نیز به جای آثار سنتی، قطعاتی در سبک موسیقی غربی می‌ساختند یا نقاشی‌هایی با شیوه‌های غربی خلق می‌کردند. به بیان دیگر، غربی‌شدن در امپراتوری عثمانی، پیش از آنکه به جامعه راه یابد، از دربار آغاز شد.
در هرجا که پروژه‌ی غربی‌شدن وجود داشته باشد، همه چیز دولت‌محور می‌شود. دولت ناگزیر است همه‌ی امور را خود بر عهده بگیرد؛ زیرا مردم نه اقتصادی دگرگون‌شده دارند و نه شیوه‌ی زندگی‌شان تغییر کرده است، بنابراین اساساً تقاضایی برای امر نو در میان آن‌ها وجود ندارد. در سوی دیگر اما، بورژوازی و پرولتاریا از پایین جامعه خودشان تولیدکننده‌ی تقاضا بودند. به همین دلیل، جامعه از دولت پیش افتاد، دولت را با خود کشید، دگرگون کرد و در نهایت آن را در اختیار گرفت. اما در کشورهایی که می‌کوشیدند غربی یا مدرن شوند، در حالی که جامعه هنوز چنین مطالبه‌ای نداشت، تلاش‌ها حول این پرسش شکل می‌گرفت که: «چگونه می‌توان دولت را نجات داد؟» در ترکیه، پس از سال ۱۹۲۳، غربی‌شدن دیگر فقط به دولت محدود نماند؛ زیرا این سرزمین دیگر امپراتوری نبود، بلکه به یک دولت-ملت تبدیل شده بود. منطق دولت-ملت اقتضا می‌کرد که خود ملت نیز از آن حمایت کند. به این ترتیب، پرسش «چگونه دولت را نجات دهیم؟» جای خود را به این پرسش داد که «چگونه به‌طور کامل غربی شویم؟» از سوی دیگر، مردم در آن دوران اساساً تقاضایی برای خرید نقاشی نداشتند؛ زیرا ده سال بود که درگیر جنگ بودند و دغدغه‌ی اصلی‌شان بقا بود. اما وقتی به غرب نگاه می‌کردند، با جامعه‌ای روبه‌رو می‌شدند که در آن برای نقاشی، تئاتر، اپرا و روزنامه‌ی روزانه تقاضا وجود داشت. دولت می‌خواست چنین تقاضایی را در میان مردم ایجاد کند، اما مردم خودشان چنین خواستی نداشتند. در نتیجه، عرضه‌ی برخی امور از بالا و به‌صورت دستوری آغاز شد، حتی اگر جامعه هنوز طالب آن نبود. اما وقتی برای چیزی تقاضا وجود ندارد، باید برای عرضه‌ی آن نیز مسیرهای مادی و معنوی ایجاد کرد. دولت دقیقاً همین کار را انجام داد.
با این حال، مشکلی اساسی پدید آمد: وقتی دولت مسیر را باز می‌کند، طبیعی است که تنها از هنری حمایت کند که با الگوی مطلوب خودش از دولت و جامعه سازگار باشد و از هنر ناسازگار حمایت نکند. برای مثال، [در ترکیه پس از تاسیس جمهوریت] آثاری که در آن‌ها تصویری از آتاتورک وجود نداشت یا به جنگ استقلال اشاره‌ای نمی‌شد، دیگر به‌عنوان آثار هنری شایسته‌ی حمایت تلقی نمی‌شدند و از پشتیبانی دولت برخوردار نبودند. یا برای نمایشگاه‌های سالانه‌ی نقاشی، هر نقاش را به یکی از استان‌های کشور می‌فرستادند تا همان استان را به تصویر بکشد و اثرش را به نمایشگاه بیاورد. امروز خاطرات و یادداشت‌های همان نقاشان در دسترس ماست و از خلال آن‌ها می‌توانیم شکاف میان آنچه دیده بودند و آنچه نقاشی کرده بودند را ببینیم. نقاشی را تصور کنید که به یکی از استان‌های شرقی [ترکیه] می‌رود و پس از بازگشت، تابلویی ارائه می‌دهد که در آن همه‌چیز سرشار از رفاه است؛ گندم از دل زمین سر برآورده، کشاورزان با سخت‌کوشی مشغول کارند و نظم و سامان در همه‌جا برقرار است. این آثار، تصویری را تقویت می‌کردند که می‌گفت: «در این کشور رفاه هست، امید هست و همه‌چیز به‌خوبی پیش خواهد رفت.» اما همان نقاش ممکن است در خاطراتش نوشته باشد ــ البته این را به‌صورت فرضی مثال می‌زنم ــ: «اوضاع بسیار بد است. اینجا قحطی بزرگی وجود دارد. گروه‌هایی هستند که چندان از دولت رضایت ندارند. احساس می‌کنند زیست و سنت‌هایشان در خطر است. با ارتش رابطه‌ی خوبی ندارند و از ژاندارم‌ها می‌ترسند.» البته نمی‌گویم این وضعیت در همه‌ی استان‌ها وجود داشت، اما در برخی مناطق چنین تجربه‌هایی دیده می‌شد. با این حال، اگر نقاش اثری مطابق این واقعیت‌ها خلق می‌کرد، آن اثر امکان حضور در نمایشگاه را پیدا نمی‌کرد. بنابراین، برخلاف آنچه در خاطرات و یادداشت‌های شخصی‌اش نوشته بود، در نقاشی‌هایش همه‌جا را سرشار از رفاه، نظم، سامان و همبستگی دولت و مردم به تصویر کشیده است.
در موسیقی نیز وضع به همین شکل بود. وقتی آثار عدنان سایگون[5] را گوش می‌دهیم، می‌بینیم که هیچ نسبتی با موسیقی دده افندی[6] ندارند. چرا؟ چون رویکردی غرب‌گرایانه دارند. در مقابل، کسانی که در امتداد سنت دده افندی حرکت می‌کردند، یا از حمایت هنری کمتری برخوردار می‌شدند یا اساساً حمایتی دریافت نمی‌کردند. زیرا دولت در پی آن بود که جامعه را در مسیر پروژه‌ی غربی‌شدن قرار دهد و این پروژه نیز از بالا و برخلاف روند طبیعی تحولات اجتماعی پیش می‌رفت. در واقع، به‌جز انگلستان، فرانسه و ایالات متحده، تقریباً همه‌ی کشورهایی که ناچار شدند در چارچوب غربی‌شدن خود را مدرن کنند، به درجات مختلف در عرصه‌ی هنر دولت را مداخله‌گر ساختند. در چنین شرایطی، [در ترکیه] هر آنچه رنگ‌وبوی غربی داشت یا با آتاتورک و جنگ استقلال پیوند می‌خورد، «هنری‌تر» تلقی می‌شد. به همین دلیل نیز در ترکیه، هر بار که قدرت سیاسی تغییر می‌کرد، حمایت دولتی از هنر نیز به‌سرعت در جهتی قرار می‌گرفت که با گفتمان [جدید] قدرت سیاسی همسو بود. علت اصلی این وضعیت آن است که جامعه‌ی مدنی در ترکیه برای مدت بسیار طولانی نتوانست به‌معنای واقعی شکل بگیرد. پیش از آنکه اقتصاد لیبرال شکل بگیرد، دولت ناچار بود همه‌ی کارها را خود انجام دهد. برای نمونه، خرید تابلوهای نقاشی نیز بر عهده‌ی بوروکرات‌ها بود و دولت از این راه به تشویق هنر می‌پرداخت. نخستین گالری هنری ترکیه، یعنی گالری مایا، درست در سال ۱۹۵۰ و هم‌زمان با تغییر قدرت سیاسی پدید آمد؛ زیرا [پس از عبور از نظام تک‌حزبی به چند حزبی و تشکیل حزب دموکرات ترکیه] دولت جدید با انتخاب سیاست‌های اقتصادی لیبرال، حمایت خود از هنر را قطع کرد. دولت ناگهان از عرصه‌ی هنر کنار کشید. البته در سال‌های بعد دوباره به شیوه‌ای دیگر حمایت از هنر را از سر گرفت، اما در آغاز چنین تصمیمی گرفت.
در دوره‌ی پیش از آن، چون هنوز تقاضای اجتماعی برای هنر وجود نداشت، خرید آثار هنری را بوروکرات‌ها انجام می‌دادند. البته این کار هنرمندان را به رفاه نمی‌رساند؛ فقط برایشان امکان بقا را فراهم می‌کرد. اگر هنرمندی نقاش بود، تنها در صورتی می‌توانست زندگی خود را تأمین کند که هم‌زمان معلم نقاشی هم باشد؛ زیرا هنوز بازاری برای هنر شکل نگرفته بود.
در دهه‌ی ۱۹۵۰، دولت حمایت خود را کنار کشید و اگر قرار بود هنر به حیاتش ادامه دهد، این امر تنها از راه ابتکارهای خصوصیِ علاقه‌مندان به هنر ممکن بود. گالری مایا نیز دقیقاً در همین دوره تأسیس شد. اما از آنجا که هنوز تقاضایی از پایین جامعه وجود نداشت، اساساً بازاری به عنوان بازار هنر نیز وجود نداشت. پس به‌محض آنکه دولت دست خود را از هنر برداشت، هنر نیز عملاً از صحنه کنار رفت؛ چون وقتی اقتصادی برای هنر شکل نگرفته باشد، هنرمند نیز شانسی برای ادامه‌ی حیات ندارد.
در سال‌های بعد نیز در ترکیه، اینکه چه کسانی طبقه‌ی بورژوا را تشکیل می‌دهند، همواره تا حد زیادی به‌وسیله‌ی قدرت سیاسی تعیین شده است. این وضعیت در بسیاری از کشورهایی که مسیر غربی‌شدن را پیموده‌اند نیز دیده می‌شود؛ زیرا وقتی برخی مراحل تاریخی طی نشده باشد، آن تقاضایی که باید از بطن جامعه شکل بگیرد، به‌آسانی و در کوتاه مدت به وجود نمی‌آید. در ترکیه، تقریباً با هر تغییر قدرت سیاسی، طبقه‌ی ثروتمند نیز تغییر می‌کند. زیرا در عمل، آنچه تعیین‌کننده‌ی موفقیت اقتصادی است، شرکت‌هایی که در چارچوب رقابت آزاد و رقابت کامل، اقتصاد را بهتر درک کرده و کارآمدتر تولید می‌کنند نیستند، بلکه آن دسته از افرادی‌اند که روابط بهتری با سیاستمداران برقرار می‌کنند، مناقصه‌های بیشتری به دست می‌آورند و از طریق سازوکارهای اداری و بوروکراتیک برای خود امتیاز ایجاد می‌کنند. به همین دلیل، با هر تغییر قدرت، بخش بزرگی از ثروتمندان پیشین از صحنه‌ی اقتصاد کنار می‌روند و طبقه‌ی جدیدی از ثروتمندان تحت حمایت قدرت سیاسی جدید، شکل می‌گیرد.
در حمایت دولت از هنر نیز وضع کمابیش به همین صورت است. هر دوره، حکومت بر اساس مسیر و جهت‌گیری سیاسی خود تعیین می‌کند که از چه نوع هنری حمایت کند. البته دوره‌هایی نیز وجود داشته است؛ برای مثال، در دوران مدیریت اسماعیل جم[7] بر رادیو تلویزیون دولتی ترکیه (TRT)، تلاش‌هایی برای حفظ بی‌طرفی بیشتر صورت گرفت. اما در مجموع، این بی‌طرفی چندان دوام نیاورد و رابطه‌ی میان دولت و هنر عمدتاً بر مبنای این شکل گرفت که نظام سیاسی از چه چیزی حمایت می‌کند و همان نیز به‌نوعی تقدیس می‌شود. در نتیجه، به جای آنکه ارزش‌های زیبایی‌شناختی در اولویت باشند، آثاری برجسته می‌شوند که بیش از هر چیز در خدمت مشروعیت‌بخشی سیاسی قرار دارند. بنابراین، مداخله‌ی دولت در هنر به دوره‌ای تعلق دارد که پول تنها معیار تعیین‌کننده نیست؛ اما این معیار جایگزین نیز الزاماً ارزشمندتر از معیار اقتصادی نبود. زیرا در اغلب موارد، مستقیماً در خدمت منافع اقلیتِ حاکم قرار می‌گرفت یا – همان‌گونه که در سال‌های آغازین جمهوری ترکیه مشاهده می‌کنیم – هنگام شکل‌گیری یک کشور جدید، وظیفه‌ی آن ایجاد یا تقویت هویت مشترک و نقاط اتکای ایدئولوژیک برای آن کشور بود.
اگر نگاه خود را به مقیاس جهانی گسترش دهیم، می‌بینیم که تقریباً همه‌ی کشورها، کمابیش، چنین تجربه‌ای را پشت سر گذاشته‌اند. با این حال، در انگلستان – که اقتصاد بازار آزاد نخستین‌بار در آن شکل گرفت – و سپس تا اندازه‌ای در فرانسه که از آن الگوبرداری کرد، چون تقاضا از دل جامعه برمی‌خاست، فضایی برای حوزه‌های خارج از قدرت سیاسی نیز پدید آمد. اما در ترکیه و بسیاری از کشورهای دیگر، چنین فضایی هرگز به همان اندازه گسترش نیافت.
محمت سلیم اوزبان: این روزها در میان این همه آشفتگی مفهومی، همه از «هنر مستقل» و «هنرمند مستقل» سخن می‌گویند. اما ما از ابتدای این گفت‌وگو، از خلال مفاهیمی چون هنرمند، اثر، قیمت و ارزش، درباره‌ی بازار هنر و شبکه‌ی پیچیده‌ای از روابط تاریخی، اقتصادی، ایدئولوژیک و سیاسی حاکم بر آن صحبت کرده‌ایم. آیا در بستری که این همه رابطه وجود دارد، اساساً می‌توان از هنرمند مستقل سخن گفت؟ یا هنرمند ناگزیر همواره درون شبکه‌ای از مناسبات اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی موجودیت پیدا می‌کند؟
یالین آلپای: بازار هنر به مفهوم امروزین، احتمالاً نخستین بار در قرن‌های هفدهم و هجدهم در هلند به شکلی آشکار پدیدار شد؛ زیرا حجم عظیمی از طلا و نقره از سراسر جهان به آنجا سرازیر شده بود. با افزایش رفاه، خرید آثار هنری نیز رواج یافت و داشتن دست‌کم یک اثر هنری در هر خانه به امری رایج تبدیل شد. اما این وضعیت به سرعت به سراسر جهان گسترش پیدا نکرد. شکل‌گیری بازار هنر فرآیندی بسیار دیرهنگام بود؛ زیرا ابتدا باید نظام حامی‌پروری از میان می‌رفت، سپس دولت‌های ملی آن شکل آغازین خود را پشت سر می‌گذاشتند و تنها پس از آن بود که امکان شکل‌گیری یک بازار واقعی فراهم می‌شد.
با شکل‌گیری این بازار، گروهی از بازیگران اصلی نیز پدید آمدند: دلالان و واسطه‌های هنر، موزه‌ها، کیوریتورها، گالری‌داران، خود هنرمندان، مجموعه‌داران، استادان دانشگاه در حوزهی هنر و منتقدان هنری. در نتیجه، ما با بازاری روبه‌رو هستیم که از مجموع این کنشگران تشکیل شده است. در چنین جهانی، برای آنکه چیزی «اثر هنری» تلقی شود، باید این جهان آن را به عنوان اثر هنری به رسمیت بشناسد. در اینجا مسئله‌ی مهمی مطرح می‌شود: «بر اساس چه معیاری به چیزی اثر هنری می‌گوییم؟» این پرسش در دوره‌های مختلف پاسخ‌های متفاوتی داشته است، اما امروز پاسخ رایج این است که: «هر آنچه هنرمند خلق کند، اثر هنری است.» دقت کنید که این تغییر بسیار مهمی است. اگر هرآنچه هنرمند تولید کند اثر هنری باشد، در تعریفِ «اثر هنری» با آزادی تقریباً نامحدودی روبه‌رو هستیم. اما در مورد اینکه چه کسی «هنرمند» محسوب می‌شود، چنین آزادی‌ای وجود ندارد. ابتدا باید کنشگران جهان هنر، فردی را به عنوان هنرمند شناسایی کنند تا آنچه او تولید می‌کند اثر هنری محسوب شود. بنابراین، جهان هنر در جایگاه نهادی قرار می‌گیرد که نوعی اعتبار یا تأییدیه صادر می‌کند. اگر کسی تنها با دریافت این تأییدیه هنرمند شناخته شود، ناگزیر در نوعی وابستگی قرار دارد. این وابستگی دقیقاً چیست؟ وابستگی به شبکه‌ای از روابط و پیوندها. این همان تأییدیه‌ای است که از سوی حراجی‌ها، موزه‌ها، مجموعه‌داران، استادان هنر، منتقدان و دبیران فرهنگی و هنری به فرد داده می‌شود. برای به دست آوردن چنین اعتباری، فرد ناگزیر است – خواه آشکار و خواه پنهان – خود را با معیارهای پذیرفته‌شده‌ی آن بازار یا جهان هنر هماهنگ کند.
اجازه دهید از حراجی‌ها آغاز کنیم. فرض کنید شما هنرمندی جوان هستید و در عرضه‌ی آثارتان به بازار با مشکل روبه‌رو شده‌اید. برای ورود به بازار، یا باید یک گالری یا دلال هنری نمایندگی شما را بر عهده بگیرد، یا خودتان مشتریانی پیدا کنید که به کارگاهتان رفت‌وآمد داشته باشند، یا آثارتان در حراجی‌ها عرضه شود. حال اگر نتوانید اثری بفروشید، طبیعتاً امکان ادامه‌ی زندگی و در نتیجه ادامه‌ی تولید اثر هنری را نیز از دست خواهید داد. بنابراین تصمیم می‌گیرید شانس خود را در یک حراجی امتحان کنید. وقتی با مسئول، مدیر یا صاحب حراجی دیدار می‌کنید، او بی‌تردید آثار شما را بررسی خواهد کرد و پرسش‌هایی نیز از شما خواهد پرسید. اما مهم‌ترین پرسشی که در ذهن اوست – حتی اگر آن را مستقیماً بر زبان نیاورد – این است: «آیا این نقاش پنج یا ده سال دیگر هم همچنان نقاشی خواهد کرد؟» اگر دو سال پس از فروش آثار، آن هنرمند از صحنه کنار برود و دیگر هیچ اثری تولید نکند، آن اثر فروخته‌شده دیگر به چه چیزی ارجاع خواهد داد؟ به هیچ چیز؛ نهایتاً فقط می‌توان گفت: «من یک منظره‌ی استانبول دارم.» در چنین وضعیتی، اثر دیگر آن شیء مطلوب سابق نخواهد بود و در نتیجه قیمت و ارزشش نیز کاهش خواهد یافت. طبیعی است که یک حراجی نمی‌خواهد اثری را به مشتریان خود عرضه کند که بعدها ارزش و اعتبارش به‌مراتب کمتر از زمان خرید شود. زیرا در آن صورت مشتری خواهد گفت: «من با اعتماد به این حراجی این تابلو را -مثلا- صد هزار لیر خریدم، اما امروز حتی ده هزار لیر هم نمی‌ارزد.» و نتیجه آن خواهد بود که دیگر به آن حراجی مراجعه نخواهد کرد.
محمت سلیم اوزبان: چون در این صورت، اثر ارزش سرمایه‌گذاری خود را هم از دست می‌دهد.
یالین آلپای: بله، ارزش سرمایه‌گذاری‌اش را هم از دست می‌دهد. همان‌طور که گفتیم، از آنجا که در آثار هنری ارزش‌های زیباشناختی تا حد زیادی به حاشیه رفته‌اند، در کنار ارزشِ جنجال‌آفرینی، ارزشِ برهم‌زنندگی و ارزشِ برانگیختن احساسات، به مهم‌ترین معیار قیمت تبدیل شده است. در نتیجه، [با کناره‌گیری یا حذف آن هنرمند از فضای هنر] ظرفیت برای تولید این ویژگی‌ها محدود می‌شود؛ ظرفیتِ برانگیختن میل نیز محدود می‌شود. این امر هم به کاهش قیمت اثر می‌انجامد و هم، همان‌طور که شما گفتید، ارزش سرمایه‌گذاریِ خریدار کاهش پیدا می‌کند. در چنین شرایطی، سرمایه‌گذار، یعنی مصرف‌کننده‌ی هنر، دیگر از آن حراجی خرید نخواهد کرد. بنابراین یکی از معیارهای حراجی‌ها برای شناسایی یک فرد به عنوان هنرمند، استمرار و تداوم فعالیت اوست.
حالا ببینیم گالری‌ها از یک هنرمند چه انتظاری دارند؟ اینکه جنجال‌برانگیز باشد، قابلیت بازاریابی داشته باشد و ظرفیتی برای رویت‌پذیری ایجاد کند. مثلاً آیا این هنرمند می‌تواند با ظاهر متفاوت و گاهی حتی عجیب و غریب خود، نوعی جریان رسانه‌ای پیرامون خویش ایجاد کند؟ چون برای خلق ارزش، رویت‌پذیری ضروری است و برای آنکه چیزی دیده شود، باید واجد آنچه در اصطلاح روزنامه‌نگاری «ارزش خبری» گفته می‌شود، باشد؛ یعنی باید چیزی باشد که در زندگی روزمره با آن روبه‌رو نمی‌شویم، توجه ما را جلب کند و به اصطلاح ارزش جنجالی داشته باشد. پیش‌تر گفتیم که با ظهور رمانتیسم، هنرمند به مقام «نابغه» ارتقا یافت. نابغه کسی بود که جهان را به شکلی متفاوت ادراک می‌کرد و واکنشی متفاوت به آن نشان می‌داد. به همین دلیل مثلا موهایش بلند بود، وجناتش با عموم مردم متفاوت بود و رفتارهایش غیرعادی به نظر می‌رسید. اما پس از مدتی، این ویژگی‌ها خود به الگویی قابل تقلید و تکرار تبدیل شدند. زیرا ما پیش از آنکه از خودِ اثر هنری سخن بگوییم، هنر را با نام هنرمندش می‌شناختیم. برای مثال سالوادور دالی را در نظر بگیرید؛ اینکه در خیابان با یک خرچنگ راه می‌رفت، خرچنگش را با قلاده می‌گرداند، گاهی با مورچه‌خوار بیرون می‌آمد و حرفهای به‌شدت عجیب و غریب می‌زد، در کنار آثار هنری‌اش، شخصیت رنگارنگ او را بارها و بارها در معرض توجه عمومی قرار می‌داد. طبیعی است که مالک اثری از چنین چهره‌ی شناخته‌شده‌ای بودن، میل و تمنای بسیار بیشتری در دیگران برمی‌انگیزد.
گالری‌ها نیز دوست دارند نقاشی که نمایندگی‌اش را بر عهده می‌گیرند، دائماً در جریان رسانه‌ای حضور داشته باشد. اما برای ایجاد چنین حضوری، ارزش‌های صرفاً زیباشناختی خود آثار اغلب کافی نیستند. به همین دلیل، شخصیت متفاوت هنرمند، اظهارنظرهایش، موضع‌گیری‌های سیاسی‌اش، سبک زندگی غیرمعمول و ظاهر متفاوتش اهمیت پیدا می‌کند. پس یکی از خواسته‌های گالری از هنرمند همین است. اما گالری دیگر چه چیزهایی از هنرمند می‌خواهد؟ انضباط. توانایی آماده کردن آثار در موعد مقرر برای نمایشگاه، قابل اعتماد بودن و تا حدی هم «ساده‌دلی». یعنی هنرمندی را ترجیح می‌دهد که هنگام امضای قرارداد، همه‌ی بندها و ارقام را موشکافانه زیر و رو نکند و بیش از حد درگیر مسائل مالی نباشد؛ کسی که در همان به اصطلاح «بی‌خیالیِ هنرمندانه» و وارستگی، هنر را در اولویت قرار دهد، نه اقتصاد را.
منتقدان هنری چه کسانی را برجسته می‌کنند؟ کسانی را که برای آن‌ها نوعی گسست ایجاد کنند؛ کسانی که از نظر فکری چیزی را پیش رویشان بگذارند که پیش‌تر ندیده‌اند، یا اگر در جایی دیگر دیده‌اند هنوز نمونه مشابهی در کشور خودشان ندیده باشند، یا از زاویه‌ای کاملاً غیرمنتظره به آن پرداخته شده باشد. همچنین اغلب داشتن پیشینه‌ی آکادمیک نیز اهمیت دارد. آیا فرد تحصیلات دانشگاهی هنر دارد یا خودآموخته است؟ معمولاً گرایش این است که خودآموخته‌ها بیشتر کنار گذاشته شوند و کسانی که آموزش دانشگاهی دیده‌اند، بیشتر به درون این فضا راه پیدا کنند.
کلکسیونرها از چه کسی دفاع می‌کنند؟ معمولاً از همان هنرمندی که بیشترین اثر را از او در مجموعه‌ی خود دارند. به همین دلیل، بیشتر کلکسیونرها رویکردی محافظه‌کارانه دارند. البته گاهی کلکسیونرهای شکارچی هم پیدا می‌شوند که می‌گویند میخواهم روی یک هنرمند تازه سرمایه‌گذاری کنم. اما در حالت عادی، هرچه آثار بیشتری از یک هنرمند در اختیار داشته باشند، بیشتر مایل‌اند همان شخص «بزرگ‌ترین هنرمند» شناخته شود تا ارزش سرمایه‌گذاری‌شان افزایش پیدا کند.
بنابراین، در جهان هنر با جامعه‌ای ناهمگون روبه‌رو هستیم؛ جامعه‌ای که منافع و اعتبار ذی‌نفعان آن با یکدیگر همپوشانی ندارد و گاه در تعارض است، اما در عین حال برای شکل دادن به «جهان هنر» به یکدیگر نیاز دارند. اگر برآیند خواسته‌ها و منافع گوناگون بر سر این توافق کنند که «می‌توانیم این افراد را هنرمند بدانیم»، آن‌گاه آن اشخاص به عنوان هنرمند پذیرفته می‌شوند و از آن پس، هر آنچه تولید کنند، اثر هنری تلقی خواهد شد.
می‌دانم این حرف چقدر نامتعارف و حتی مضحک به نظر می‌رسد، اما تقصیر من نیست؛ من فقط وضعیت امروز را توصیف می‌کنم. البته بازار و جهان هنر، چون می‌کوشند خود را در بیرون بسیار باکیفیت و معتبر نشان دهند، معمولاً این واقعیت‌ها را در پس‌زمینه نگه می‌دارند. با این حال، تقریباً هیچ شهروند عادی‌ای وجود ندارد که نسبت به جهان هنر شک و تردید نداشته باشد. جهان هنر همیشه تا حدی شبیه یک طرح پانزی به نظر می‌رسد؛ همواره مشکوک، رازآلود، مبهم و مه‌آلود است.
وقتی جهان هنر اثری را به مردم عادی نشان می‌دهد و می‌گوید: «این یک اثر فوق‌العاده است»، نخستین واکنش آن‌ها، به‌ویژه در مورد هنر معاصر، معمولاً این است که: «این دیگر چیست؟ من هم می‌توانم چنین چیزی بسازم.» اما با وجود این، هنگامی که همان جهان رازآلود با مقاله‌های باکیفیت، مستندها، نمایشگاه‌های بزرگ، کلکسیونرهای مشهور و موزه‌های معتبر به آن‌ها عرضه می‌شود، دیگر توان مقاومت در برابرش را در خود نمی‌یابند. پس از مدتی نیز، درست مانند کسی که یک ومپایر او را گاز گرفته، خود به ومپایر تبدیل می‌شود، آن‌ها هم شروع می‌کنند به ستودن همان آثار و همان هنرمندان. بعدها ممکن است در درون جهان هنر شکافی ایجاد شود و موجی علیه یکی از هنرمندانی که پیش‌تر به رسمیت شناخته شده‌اند شکل بگیرد. در چنین مواقعی معمولاً بلافاصله نوعی همگرایی و صف‌آرایی در برابر آن دیده می‌شود. گاهی این شکاف ترمیم می‌شود و گاهی هم عمیق‌تر می‌شود؛ اما در اغلب موارد، کسی که یک بار به عنوان هنرمند پذیرفته شده باشد، حتی اگر قیمت آثارش پایین بیاید یا جایگاهش تضعیف شود، دست‌کم در جهان هنر معاصر همچنان هنرمند محسوب خواهد شد.
به همین دلیل، هنرمندِ کاملاً مستقل وجود ندارد؛ زیرا این رتبه از سوی جهان هنر به او اعطا می‌شود. هیچ‌کس صرفاً با این استدلال که «من هنرمندم، چون خودم خودم را هنرمند می‌دانم» نمی‌تواند برای خود در جهان هنر جایگاهی ایجاد کند.
محمت سلیم اوزبان: در جایی که این‌همه منفعت و این‌همه حساب‌وکتاب وجود دارد، دیگر استقلال ممکن نیست. تازه، آنچه در این میدان رایج است هم دیگر ارزش زیبایی‌شناختی نیست.
یالین آلپای: بله، همین‌طور است. ضمن اینکه همیشه هم مسئله پول نیست؛ گاهی اعتبار، گاهی محبوبیت و گاهی چیزهای دیگری تعیین‌کننده‌اند. الزاماً لازم نیست پای پول در میان باشد. فرض کنیم فیلمساز هستیم. امروز طبیعی است که فیلم‌هایی که راحت‌تر از همه وارد چرخه توزیع می‌شوند، فیلم‌هایی [با استانداردهای] هالیوودی‌اند. اما برای اینکه بتوانید یک فیلم هالیوودی بسازید، باید به یک جهان بسته نفوذ کنید؛ جهانی متشکل از استودیوهایی با سرمایه‌های عظیم که شاید ده تا بیست شرکت بزرگ آن را در اختیار دارند و همین شرکت‌ها نیز از سوی آکادمی‌ها، دبیران فرهنگی و هنری، اینفلوئنسرهای شبکه‌های اجتماعی، کیوریتورها و هیئت‌های انتخاب پشتیبانی می‌شوند. بنابراین هر فیلم‌سازی ترجیح می‌دهد ابتدا فیلمش را به جایی ارائه کند که بیشترین امکان دیده‌شدن را دارد و آنجا جهان هالیوودی است. جالب اینجاست که با وجود شهرت هالیوود به ساخت فیلم‌های سطحی، همه همچنان می‌خواهند وارد همان‌جا شوند. اما هالیوود، که به همین سطحی‌سازی شناخته می‌شود، بسیاری از ایده‌های فوق‌العاده را صرفاً به این دلیل رد می‌کند که به اندازه کافی «سطحی» نیستند. منظورم از سطحی بودن چیست؟ درست مانند تولیدات عظیم تئاتری که پیش‌تر درباره‌شان صحبت کردیم، برای فروش بیشتر بلیت باید بر طیف وسیع‌تری از جامعه اثر گذاشت و همین الزام، سطح اثر را پایین می‌آورد. هالیوود در روزگار ما معادل همان تولیدات پرخرج تئاتری است. اگر ایده‌ای بسیار مفهومی و پیچیده برایشان ببرید، نه به این دلیل که هنرمند خوبی نیستید، بلکه چون محصول مناسبی برای بازار آن‌ها ارائه نکرده‌اید، آن را رد خواهند کرد. اما مسئله فقط این نیست؛ شما اساساً هم نمی‌توانید به‌سادگی وارد آن فضا شوید. چنان جهان بسته‌ای است که کسی نمی‌تواند صرفاً با این ادعا که «میخواهم هنرمند یا فیلمساز شوم» وارد دنیای هنر یا دنیای هالیوود شود. برای ورود به آن، شبکه‌ای از روابط لازم است و این شبکه‌ها نیز بارها مورد سوءاستفاده قرار می‌گیرند.
مثلاً نمایندگی یک هنرمند در یک آرت‌فر را در نظر بگیرید. ظاهر ماجرا این است که «من آن‌قدر هنرمند مهمی شده‌ام که قرار است در یک آرت‌فر نمایندگی شوم.» اما واقعیت چیست؟ واقعیت این است که گالری می‌گوید: «ما از طریق شبکه ارتباطات خود توانسته‌ایم به این آرت‌فر راه پیدا کنیم. حالا که به‌عنوان یک گالری اعتبار لازم را داریم و پذیرفته شده‌ایم، اگر بخواهم می‌توانم اثر تو را هم در پورتفولیوی خود قرار بدهم و به نمایش بگذارم.» شما هم می‌گویید: «بسیار خوب، نمایش بده.» و پاسخ می‌شنوید: «هزینه‌اش را پرداخت کن.» در اینجا آیا ارزش زیبایی‌شناختی نقشی دارد؟ خیر. آیا نمایش اثر ممکن است؟ بله. حتی ممکن است اثری که از نظر زیبایی‌شناختی بسیار ضعیف‌تر از اثر دیگری است، صرفاً به این دلیل که در آن آرت‌فر به نمایش درآمده، از نظر جایگاه و اعتبار به اثری تبدیل شود و صاحبش بتواند بگوید: «اثر من در فلان آرت‌فر نمایش داده شده است.» این وضعیت ناشی از تغییر تعریف «هنرمند» است. دیگر هنرمند کسی نیست که زمان را خم کند، همه تعریف‌های موجود را بشکند و تعریف‌های تازه‌ای به جای آن‌ها بنشاند بلکه هنرمند کسی است که [از جهان هنر] اعتبار حرفهای (accreditation) دریافت کرده باشد. علتش هم این است که او در این نظام پذیرفته و به آن متعهد (engaged) شده است. ژان پل سارتر جمله بسیار زیبایی دارد: «نویسنده ناگزیر است متعهد باشد.» امروز، متأسفانه، هنرمند نیز اگر به این جهان هنر متعهد و در آن پذیرفته نشود، اساساً عنوان هنرمند را به دست نمی‌آورد. در نتیجه، هیچ مجموعه‌داری، هیچ موزه‌ای و هیچ مستندسازی او را در معرض دید قرار نمی‌دهد. از سوی دیگر، همین فردِ پذیرفته‌شده و دارای اعتبار نیز برای آنکه برجسته و تثبیت شود، به کسانی نیاز دارد که مشروعیت او را تأیید و بازتولید کنند.
مهیار علی زاده: پس اجازه بدهید این سؤال را مطرح کنم. با گسترش شبکه‌های اجتماعی، از یک سو تولیدات صنعت فرهنگ از انحصار رسانه‌های بزرگ خارج شد و میان شمار زیادی از تولیدکنندگان مستقل محتوا توزیع شد؛ از سوی دیگر، تولید هنری نیز تا حد زیادی از انحصار نهادهای کلاسیک هنر فاصله گرفت. امروز به نظر می‌رسد هنرمندان می‌توانند آثارشان را نسبت به گذشته با وابستگی کمتر تولید کنند، آسان‌تر در معرض دید قرار دهند و وارد چرخه گردش کنند. اگر این گزاره را بپذیریم، آیا می‌توان گفت مرز میان هنر و صنعت فرهنگ نسبت به گذشته تا حد زیادی مبهم‌تر شده است؟ و اگر چنین است، آیا ایده آدورنو مبنی بر اینکه هنر خودمختار می‌تواند در برابر منطق صنعت فرهنگ موضعی انتقادی اتخاذ کند، هنوز هم اعتبار خود را حفظ کرده است؟
یالین آلپای: اگر از بازار عمومی سخن می‌گوییم، از همان لحظه‌ای سخن می‌گوییم که از اقتصاد مبتنی بر حامیان خارج می‌شویم و فروش به توده‌ها آغاز می‌شود. در این وضعیت این ضرورت نیز خود را تحمیل می‌کند که توده‌ها باید از آن اثر باخبر شوند. بنابراین، اگر هنرمندی برای مخاطب انبوه کار می‌کند، ناگزیر است از ابزارهای ارتباط جمعی بهره بگیرد. رسانه‌های جمعی پس از اختراع چاپ گوتنبرگ با کتاب آغاز شدند، اما خیلی زود روزنامه در کنار کتاب قرار گرفت. سپس رادیو آمد، بعد تلویزیون و امروز نیز اینترنت و در ادامه شبکه‌های اجتماعی. در اینجا نکته جالبی وجود دارد که سؤال شما دقیقاً به آن اشاره می‌کند. تا پیش از اینترنت، همه این رسانه‌های جمعی ارتباط را از یک مرکز محدود به پیرامون منتقل می‌کردند. این مرکز، جایگاه ممتاز خود را حفظ می‌کرد؛ البته در آغاز نه لزوماً از روی قصد، بلکه چون همان‌گونه که خود زندگی می‌کرد، همان را نیز منتشر می‌ساخت. از آنجا که شمار اندکی از نخبگانِ مستقر در مرکز، ابزارهای ارتباط جمعی را در اختیار داشتند، این خود آن‌ها بودند که تعیین می‌کردند چه چیزی وارد چرخه انتشار شود و چه چیزی نه. به بیان دیگر، مرکز دارای نوعی انتخاب و گزینش تحریریه‌ای بود. راه‌اندازی چاپخانه برای انتشار روزنامه هزینه‌بر بود؛ ایجاد شبکه خبر، عکاسی خبری و توزیع نیز دشوار و پرهزینه بود. بعدها تأسیس یک ایستگاه رادیویی و سپس یک شبکه تلویزیونی نیز سرمایه هنگفتی می‌خواست. بنابراین هر کسی نمی‌توانست وارد این حوزه‌ها شود. همان‌طور که در آن سال‌ها هر کسی قادر به تأسیس چاپخانه نبود، بعدها نیز هر کسی نمی‌توانست شبکه تلویزیونی راه‌اندازی کند. در نتیجه، گروه‌های نخبه‌ای که در تعداد اندکی از این مراکز حضور داشتند، فقط به آنچه خود می‌خواستند اجازه ورود به عرصه عمومی می‌دادند. این وضعیت نوعی سیستم کاستی قدرتمند ایجاد می‌کرد و چون هر کس که مورد اشاره این کاست قرار می‌گرفت وارد چرخه انتشار می‌شد، همه برای دیده شدن ناچار بودند به رسانه‌های جمعی نزدیک شوند. در چنین شرایطی، پیرامون دیگر هیچ شانسی نداشت. صرفِ پیرامونی بودن، به معنای حذف شدن از سوی مرکز بود. مرکز همواره بر این تصور استوار است که «ما حقیقت را می‌دانیم و شما نمی‌دانید؛ اگر مدتی با ما باشید، شما هم حقیقت را خواهید آموخت.» به همین دلیل، حتی چیزی را که از آن پیرامونِ «نادان» به سویش می‌آمد، اساساً وارد چرخه انتشار نمی‌کرد.
این سازوکارِ انتقال پیام از مرکز به پیرامون، با ظهور اینترنت و به‌ویژه شبکه‌های اجتماعی دگرگون شد. پیش از آن، کسی که در روزنامه یا تلویزیون شغلی پیدا نمی‌کرد، اساساً امکان انتشار نداشت؛ و اگر هم شغلی پیدا می‌کرد، گزارش یا برنامه‌اش باید ابتدا از سردبیر، سپس از مدیر مسئول و در نهایت از مالک روزنامه یا شبکه عبور می‌کرد. اگر هم از همه این مراحل می‌گذشت، دیگر آنچه منتشر می‌شد، عملاً نوشته یا اثر خود او نبود؛ مگر اینکه از ابتدا دقیقاً اندیشه‌اش منطبق با صاحب رسانه می‌بود تا احساس محدودیت نکند.
اما با ظهور شبکه‌های اجتماعی، این سازوکار به حالت تعلیق درآمد. از آن پس، هر کس می‌توانست هر آنچه می‌خواست، بدون عبور از هیچ نظارت تحریریه‌ای، بدون متقاعد کردن کسی و بدون وابستگی به هیچ نهاد یا سازمانی منتشر کند. اما در ادامه اتفاق دیگری افتاد. وقتی این تعداد انسان وارد چرخه تولید محتوا شدند و من، مثلاً، روزانه فقط دو ساعت برای دنبال کردن اخبار وقت دارم، اگر فرض کنیم دویست میلیون نفر نیز در حال تولید و انتشار خبر باشند، این دو ساعت هرگز برای همه آن‌ها کافی نخواهد بود. بنابراین، در رقابت برای دیده شدن، به‌جای کیفیت محتوایی، سانساسیون [یا جنجالی بودن] به عامل تعیین‌کننده تبدیل شد. وایرال شدن یک پست دیگر به این بستگی نداشت که چه ایده درخشانی مطرح می‌کند، بلکه به این وابسته شد که تا چه اندازه غیرعادی، تحریک‌آمیز و جنجالی است. بدین‌ترتیب، عصر پساحقیقت (Post-truth) پدید آمد. درست زمانی که تصور می‌کردیم [تولیدکنندگان محتوا] از نظارت تحریریه‌ای رها شده‌اند، وارد وضعیتی شدیم که دیگر اساساً هیچ نظارت تحریریه‌ای وجود نداشت و توده‌ای از تولیدکنندگان محتوا به شکل سیل‌آسا وارد رسانه شدند. در چنین شرایطی، نقاش، مجسمه‌ساز، نمایشنامه‌نویس، کارگردان یا نویسنده‌ای که می‌خواهد اثرش را بفروشد، ناگزیر است برای آنکه در میان دویست میلیون گزینه دیگر دیده شود، پیش از هر چیز دست به کاری جنجالی بزند. پس عملا چیز چندانی تغییر نکرد. هنر دموکراتیک‌تر نشد؛ زیرا اکنون هنرمند برای آنکه خودش یا اثرش اصلاً دیده شود، بیش از گذشته مجبور است رفتاری هرچه جنجالی‌تر از خود بروز دهد. دست‌کم در گذشته، اگر اثر تا حدی با معیارهای تحریریه‌ای سازگار بود، این امکان وجود داشت که به واسطه کیفیتش راه خود را به بازار، جهان هنر یا ذهن مخاطبان باز کند. اما امروز این امکان تقریباً از میان رفته است. زیرا دیگر به جای چند رسانه جریان اصلی، باید در میان بی‌شمار کانال یوتیوب، میلیون‌ها پست در ایکس (توییتر)، اینستاگرام و ریلزها دیده شوید.
محمت سلیم اوزبان: حدود شانزده سال پیش، زمانی که دانشجو بودم، برای نخستین بار به شکلی عینی با این واقعیت روبه‌رو شدم. همراه چند نفر از دوستانم یک مجله ادبی منتشر می‌کردیم. وقتی مجله کم‌کم شناخته شده بود، جوانی هم‌سن‌وسال خودمان آمد و گفت: «اگر شعری برایتان بفرستم، در مجله چاپش می‌کنید؟» من هم گفتم: «اگر شعرتان با معیارهای مجله ما همخوانی داشته باشد چاپ می‌کنیم، اگر نداشته باشد چاپ نمی‌کنیم». وقتی فهمید مجله‌مان تنها ۶۰۰ نسخه تیراژ دارد، گفت: «من در فیسبوک پنج هزار دنبال‌کننده دارم. به جای اینکه شعرم را به مجله شما بدهم، آن را در فیسبوک منتشر می‌کنم و در این صورت دست‌کم پنج هزار نفر آن را می‌بینند.»
یالین آلپای: پانزده یا بیست سال پیش، اینکه کسی پنج هزار یا حتی صد هزار دنبال‌کننده داشته باشد، معنای خاصی نداشت. در چارچوبی که شما توصیف کردید، این جهان ادبیات و جهان هنر بود که باید آن فرد را به رسمیت می‌شناخت. شبکه‌های اجتماعی ظاهراً این سازوکار را در هم شکستند، اما امروز هم باز لازم است یا کسانی شما را بپذیرند یا الگوریتم شما را بپذیرد. البته به نظر من حتی این هم کافی نیست. ببینید، در واقع شما سؤال را به نقطه بسیار مهمی رساندید. این یکی از گره‌های اصلی بحث است. فرض کنیم درباره جهان ادبیات صحبت می‌کنیم. گاهی نویسندگانی را به رسمیت می‌شناسد که هنگام خواندن آثارشان از تعجب می‌خندید؛ نه از سر لذت، بلکه از شدت ناباوری. یا در بازار هنر با خودتان می‌گویید: «واقعاً این شخص نقاش پذیرفته‌شده است؟» اما سازوکارها به همین شکل عمل می‌کنند. بنابراین، پذیرفته شدن لزوماً کسی را به هنرمندی باکیفیت تبدیل نمی‌کند؛ فقط باعث می‌شود که در آن مقطع تاریخی، او به‌عنوان رمان‌نویس، نویسنده، شاعر، مجسمه‌ساز یا نقاش به رسمیت شناخته شود.
[1] Yapı(t) Söküm نام کتابی از آثار یالین آلپای که چاپ نخست آن در سال 2020 منتشر شده و شامل مقالاتی در باب تحلیل آثار نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی کلاسیک، ادبیات، کمیک استریپ و سینماست.
[2] Devrim Erbil. نقاش، مدرس و هنرمند ترک متولد 1937. دوریم اربیل یکی از شناخته‌شده‌ترین هنرمندان معاصر ترکیه است که آثارش از رکورهای قیمت اثر در بازار هنری ترکیه محسوب می‌شود.
[3] Okan Bayülgen. متولد 1964 بازیگر، کارگردان، دوبلور و تهیه کننده در تئاتر و سینمای ترکیه. اوکان بای‌اولگن یکی از شناخته شده‌ترین هنرمندان تئاتر و سینمای ترکیه است.
[4] «مرد بیمار اروپا» اصطلاحی بود که به امپراتوری عثمانیِ در حال ضعف و زوال گفته می‌شد.
[5] Ahmet Adnan Saygun (1991-1907) موزیسین و آهنگساز موسیقی کلاسیک اهل ازمیر ترکیه
[6] Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi حمامی‌زاده اسماعیل دده افندی (1846-1778) متولد استانبول و متوفی در مکه، آهنگساز و خواننده که به عنوان یکی از قله‌ها و راویان نغمات موسیقی سنتی ترکیه شناخته می‌شود. او علاوه بر تالیفات بسیار در قالب‌های مختلف موسیقی عثمانی در آهنگسازی خود سنت موسیقایی درگاه مولویه را با سنت موسیقی دربار پیوند داد و در عین پایبندی تام و تمام به سنت موسیقی عثمانی بانی نوآوری‌های بسیاری در این موسیقی شد.دده افندی تسلط کاملی به مقامات موسیقی عثمانی داشت و در توسعه و بازتنظیم مقامات و الحان این موسیقی نقش بسزایی داشت. هامپارصوم لیمونجیان Hamparsum Limonciyan که که نظام نت‌نویسی مشهور «هامپارصوم» را ایجاد کرد، از دده افندی موسیقی آموخت. این نظام بعداً نقش بسیار مهمی در ثبت و حفظ رپرتوار موسیقی عثمانی پیدا کرد.
[7] İsmail Cem اسماعیل جم (2007-1940) روزنامه‌نگار و سیاستمدار ترکیه که علاوه بر فعالیت در حوزه رسانه و مدیریت سازمان دولتی رادیو تلویزیون ترکیه TRT در دوره‌ای به عنوان وزیر امور خارجه نیز فعالیت کرد.
