پرسش اصلی در برابر نقاشی‌های علیرضا میرزارضایی این نیست که پیکره‌های او چه کسانی هستند، بلکه این است که چه چیزی امکانِ استقرار آنها را از میان برده است بدن‌هایی که هنوز می‌توان سر، دست، پا یا نشانه‌هایی از چهره را در آنها تشخیص داد، از انسجام طبیعی خود فاصله گرفته و در فضایی فاقد مختصات روشن معلق مانده‌اند. آنها نه به‌تمامی از شکل افتاده‌اند و نه می‌توانند به وحدتی آشنا بازگردند. گویی تصویر در لحظه‌ای شکل گرفته که بدن، میان آنچه هست و آنچه می‌تواند باشد، از تثبیت خویش بازمانده است. این وضعیت را نباید صرفاً به آشفتگی روانی یا اضطرابی فردی تقلیل داد؛ مسأله، پیش از هر چیز، در خودِ مناسباتِ شکل‌گیری تصویر نهفته است.
پیکره در سنت بازنمایی، غالباً موجودیتی با حدود مشخص است؛ واحدی که اجزایش به یک کل تعلق دارند و این کل، هویت آن را تضمین می‌کند. میرزارضایی این اطمینان را مختل می‌سازد. طراحیِ او با شناخت ساختار بدن آغاز می‌شود، اما به حفظ تمامیت آن وفادار نمی‌ماند. خطی که اندام را بنا می‌کند، گاه در امتداد خود به انحلال همان اندام می‌انجامد. رنگی که باید حجم را آشکار کند، مرز آن را می‌پوشاند یا در سطح پیرامون پراکنده می‌شود. بدین ترتیب، ساختن و ازهم گشودن دو مرحله‌ی جداگانه نیستند؛ هر دو همزمان در نقاشی عمل می‌کنند. فرم نه نتیجه‌ی پایان‌یافته‌ی این کشمکش، بلکه محل تداوم آن است.
بدن در این آثار، صرفاً شیئی در برابر نگاه نیست. بدن همواره حامل شیوه‌ای از بودن در جهان است؛ ما پیش از آنکه خود را به‌صورت تصویری کامل بشناسیم، از طریق حرکت، تماس، فاصله و نسبت با دیگران وجود خود را تجربه می‌کنیم. ازاین‌رو، دگرگونی پیکره در نقاشی‌های میرزارضایی تنها تغییر در تناسبات آناتومیک نیست. هنگامی که جهت اندام‌ها نامطمئن می‌شود یا نیرویی که حرکت را پدید آورده از تصویر غایب می‌ماند، تماشاگر نیز نمی‌تواند وضعیت بدن را بی‌درنگ بازسازی کند. نگاه ناچار است میان اجزا حرکت کند، پیوندهای ازدست‌رفته را حدس بزند و بارها برداشت نخستین خود را اصلاح کند. تصویر در همین فرایند، از چیزی که صرفاً دیده می‌شود به تجربه‌ای بدل می‌گردد که در دیدن شکل می‌گیرد.
فضای خالی در این میان نقشی تعیین‌کننده دارد. زمینه‌های روشن و بخش‌های سفید نقاشی‌ها را نباید با فقدان ساده‌ی موضوع یا ناتمامی کار یکی دانست. این بخش‌ها در برابر تراکم فرم‌های رنگی قرار می‌گیرند و امکان اتکای پیکره به محیط را کاهش می‌دهند. حذف زمین، افق و نشانه‌های مکان، بدن را از جایگاهی که می‌توانست وضعیتش را توضیح دهد جدا می‌کند. بااین‌حال، سفیدی صرفاً نشانه‌ی خلأ نیست؛ امکانِ حضور چیزهایی است که تصویر هنوز صورت قطعی به آنها نداده است. آنچه حذف شده، به شیوه‌ای دیگر در سازمان‌دهی اثر حضور دارد. به همین دلیل، فضای خالی را باید جزئی فعال از نقاشی دانست، نه محدوده‌ای بیرون از آن.
این رابطه در برخورد خط و رنگ نیز آشکار می‌شود. خاکستری‌های رنگی، تیرگی‌های متراکم و سطوح گرم‌تر، پیوسته میان آشکارکردن و پوشاندن فرم جابه‌جا می‌شوند. ضربه‌قلم‌های آزاد در کنار دقت طراحی قرار می‌گیرند، بی‌آنکه یکی دیگری را به‌طور کامل تابع خود کند. رنگ گاهی به بدن حجم می‌دهد و گاهی استقلال می‌یابد و از مرز آن فراتر می‌رود. نتیجه، تصویری است که در آن هیچ عنصری برای همیشه در جایگاه مشخص خود باقی نمی‌ماند. ماده‌ی نقاشی صرفاً ابزار انتقال یک مفهوم نیست؛ خود در تولید معنا دخالت دارد. تنش بصری از بیرون به اثر تحمیل نشده، بلکه محصول روابط متضاد درون آن است.
در بسیاری از این نقاشی‌ها، پیکره‌ها حالتی میان کنش و توقف دارند. حرکتشان آغاز شده، اما مقصد یا نتیجه‌ی آن روشن نیست. اندام‌ها گاه به یکدیگر نزدیک می‌شوند، بی‌آنکه تماس به رابطه‌ای قابل تعریف بینجامد. حرکت در اینجا دیگر صرفاً واسطه‌ای برای رسیدن به هدف نیست، بلکه خود به موضوع دیدن تبدیل می‌شود. چنین وضعیتی امکان دیگری از فهم بدن را پیش می‌کشد؛ بدنی که ارزش حضورش، به کارکرد، موفقیت یا انجام عملی معین وابسته نیست. پیکره می‌تواند بدون آنکه به مقصدی برسد، چیزی از وضعیت بودن را آشکار کند. تعلیق در این معنا نه توقف کامل، بلکه باقی ماندنِ امکانِ حرکت است.
اما هیچ بدنی بیرون از تاریخ و مناسبات اجتماعی شکل نمی‌گیرد. بدن همواره در شبکه‌ای از نام‌ها، نقش‌ها و انتظارات شناخته می‌شود و از خلال همین مناسبات، هویتی قابل شناسایی می‌یابد. چهره‌های نامعین و اندام‌های دگرگون‌شده‌ی میرزارضایی را می‌توان در نسبت با این مسأله خواند. پیکره‌ها دیده می‌شوند، اما به‌سادگی در یک هویت فردی یا اجتماعی تثبیت نمی‌شوند. میان دیده شدن و به‌رسمیت شناخته شدن فاصله‌ای پدید می‌آید. بااین‌حال، محوشدن نشانه‌های فردیت لزوماً به معنای رهایی از همه‌ی تعینات نیست؛ همان‌قدر که می‌تواند طبقه‌بندی‌های معمول را به پرسش بکشد، خطر تبدیل کردن تفاوت‌های واقعی انسان‌ها به تصویری کلی و بی‌تمایز را نیز در خود دارد. ارزش انتقادی اثر در حفظ همین مسأله است، نه در ارائه‌ی پاسخی آسان به آن.
این کشمکش در مجموعه‌های مختلف میرزارضایی صورت‌های متفاوتی یافته است. عنوان «بی‌وزنی» در نمایشگاه سال ۱۳۹۵ به کیفیت تعلیقی پیکره‌ها اشاره داشت؛ کیفیتی که نه‌فقط از جای‌گیری بدن‌ها، بلکه از ناپایداری روابط درونی آنها حاصل می‌شد. در «وضعیت انسان» در سال ۱۴۰۱، مسأله‌ی بدن با نقش‌های اجتماعی و امکان عبور از هویت‌های تثبیت‌شده پیوند آشکارتری یافت. بااین‌همه، نباید هر دگرگونی فرمی را بی‌درنگ به نشانه‌ای از رنج اجتماعی تبدیل کرد. پیش از هر تفسیر بیرونی، لازم است نشان دهیم خودِ نقاشی چگونه این تجربه را ممکن می‌سازد. بدون چنین پیوندی، مفهوم به جای آنکه از اثر برآید، بر آن تحمیل می‌شود.
در اینجا تفاوت میان قصد هنرمند و زندگی مستقل اثر نیز اهمیت پیدا می‌کند. میرزارضایی در توضیح رویکرد خود از تمایل به بیان آرامش و زیبایی در قالب پیکره‌ی انسان سخن گفته، حال‌آنکه برخی خوانش‌های انتقادی آثارش بر اضطراب، بی‌ثباتی و رنج تأکید دارند. این دو دریافت ضرورتاً یکدیگر را باطل نمی‌کنند. زیباییِ حاصل از حرکت خطوط و روابط رنگی می‌تواند همزمان با ناآرامیِ وضعیت بدن وجود داشته باشد. تصویر ناگزیر نیست به یکی از این دو سویه تن دهد. درست در فاصله‌ی میان آنچه هنرمند می‌خواهد بیان کند و آنچه اثر برای تجربه می‌گشاید، امکانِ معنایی فراتر از نیت فردی شکل می‌گیرد.
بااین‌حال، استمرار یک مسأله‌ی تصویری به‌خودی‌خود نشانه‌ی تعمیق آن نیست. پیکره‌ی معلق، چهره‌ی مخدوش و زمینه‌ی سفید، در تکرار مداوم ممکن است به نشانه‌هایی آشنا و حتی به قراردادی سبکی تبدیل شوند. از این منظر، پرسش انتقادی از نقاشی‌های میرزارضایی تنها این نیست که زبان شخصی او چگونه شکل گرفته، بلکه این نیز هست که این زبان در هر اثر تا چه اندازه خود را دوباره به مخاطره می‌اندازد. آیا روابط تازه‌ی خط، رنگ و فضا، امکان تازه‌ای برای دیدن بدن ایجاد می‌کنند یا تنها شمایلِ پیشتر شناخته‌شده‌ای را بازتولید می‌کنند؟ پاسخ را باید در تفاوت‌های عینی میان آثار جست‌وجو کرد، نه در اعتبارِ یک امضای بصری.
برای من، اهمیت نقاشی‌های میرزارضایی در آن است که بدن را در وضعیتی نشان می‌دهند که نمی‌توان به‌آسانی درباره‌ی تمامیت، هویت یا سرنوشت آن حکم کرد. این پیکره‌ها نه تصویر انسانِ کاملند و نه صرفاً ویرانه‌ی آن. آنها در فاصله‌ی میان شکل گرفتن و ازشکل افتادن باقی می‌مانند و نگاه را وادار می‌کنند این فاصله را تجربه کند. نقاشی، در بهترین لحظات خود، به جای توضیح وضعیت انسان، شرایط دیدنِ این وضعیت را دگرگون می‌سازد. آنچه پیش روی ما قرار می‌گیرد پاسخ نهایی به معنای حضور نیست، بلکه امکانِ اندیشیدن به انسانی است که هنوز نمی‌توان او را در تصویری قطعی به پایان رساند.
پرژام پارسی
