نگاهی به دوارنامهی ابوالفضل هارونی و پرهام قلمدار
«از نفایس و نوادر روزگار که خان عالم آورده الحق از تأییدات طالع او بود که چنین تحفه بهدست او افتاده، مجلس جنگ صاحبقران است. بالتمشخان و شبیه آن حضرت و اولاد و امجاد و امرای عظام را که در آن جنگ بهسعادت همراهی اختصاص داشتند کشیده و نزدیک به هر صورتی نوشته که شبیه کیست و این مجلس مشتمل است بر دویست و چهل صورت و مصور نام خود را میرزا جلیل شاهرخی نوشته. کارش بهغایت پخته و عالیست و بهقلم استاد بهزاد مناسبت و مشابهت تام دارد، اگر نام مصور نوشته نبودی گمان میشد که کار بهزاد باشد.»[1]
رزم و شکار محتوای ازلی آفرینش بصری در ایران بوده است؛ از شمایلنگاری نبرد شیردال و شهریار هخامنشی و مجالس شکار ساسانی تا پردههای تعزیه و نگارگری شاهنامهها. چنانکه جهانگیرشاه هم میگوید عیار کار کمالالدین بهزاد از قیاسش با تحفهای که مجلس جنگ را به تصویر میکشد، فهمیده میشود. پس استتیکی کردن جنگ لابد باید یکی از محورهای فهم بصری ایرانی به لحاظ محتوا باشد. میدانیم که در نورشناسی اسلامی نگاه و چشم انطباق یکبهیک ندارد، آنچه چشم «میبیند» متفاوت است با آنچه در ذهن «دیده میشود». «نظریهی بصری عرب نقش غالبی به نور اعطا میکرد، که اساساً کاری غیرشمایلنگارانه است، این نظریه تصاویر را منحصراً به قلمرو ذهن احاله میداد. از این نتیجه میشود که تصاویر ذهنی نمیتوانند به چیزی فیزیکی بدل شوند و نمیشود از آنها در شکل مادی تقلید و رونویسی یا بازتولیدشان کرد».[2] با اینحال همین نورشناسی با المناظر ابن هیثم، پرسپکتیو خطی را به اروپای رنسانس صادر میکند. الهیات آپوفاتیک، گشودن با مسدود کردن است. پس عجیب نیست که ژستهای تکرارشوندهی پرشدت هنر چنین سرزمینهایی هم احتمالاً باید متأثر از همین سلسلهی نبردهای بیپایان باشد؛ حافظهی بصری تاریخی مواد بینام.
دوارنامه از چنین جایی برمیخیزد. چرخش توفانی حافظهی بصریای که با جنگ عجین شده. زمینشناسی استتیکی که پیوندی همیشگی با تخاصم دارد. زمینی که خود نه شخصیتی در داستان که خود داستان است و موجودیتی جغرافیایی که جاندار و ذیشعور بودنش خصومتها و البته استتیک و بهتبع آن، تولید هنری بهطور عام و محتوای بصری بهطور خاص را متأثر میکند. چنین است که کارهای ابوالفضل هارونی و پرهام قلمدار تا حد ممکن از تاریخ و جغرافیای مبدأشان انباشته میشوند. هم ارجاع به شاهنامهی طهماسبی و هم تذهیب ادوات «بومی» جنگ در کار هارونی و نیز حاشیهنگاری معوج ورقههای آلومینیومی قلمدار جزیی از این حافظهی موجود زمینـاستتیکی زندهاند که درک بصری ساکنانش را متعین میکند. میدانیم که در هنر سرزمینهای اسلامی کتابآرایی محمل اصلی هنرهای دیداری بود و صفحات کتاب، هریک مستقلاً به اثری هنری بدل میشدند. عجیب نیست که در هنری غیرشمایلنگار، خطاطی و حاشیهی نگارگری و طرحهای هندسی بهماهو، به غایت تولید هنری بدل شوند، اما شاید عجیب باشد که همچنان برای تزیین و کادربندی تصاویر ساختهی هوش مصنوعی بهکار میروند.
«جعفر بن حرب اشاره میکند که حربیه از «سایهها و ادوار» حرف میزدند. وی در مورد ادوار شرح میدهد که آنان تصور میکردند خدا هفت آدم آفرید، که هریک از اینان در هر دور ۵۰۰۰۰ ساله بر زمین فرمانرواست. مردمان تا پایان هر دور تناسخ یابند و آنگاه یا به بهشت عروج کنند یا در زمین فرو شوند… و تا پایان دور هفتم چنین باشد و آنگاه شعائر مذهبی به اتمام رسد.»[3]
دسیسهی آن موجودیت ذیشعور زمینـاستتیکی شاید همینجا باشد که علاوه بر اینکه هرکس که سعی در نفوذ به آن را دارد گرفتار گرد و خاکش میسازد، مایعات زیرزمینیش را به اقصی نقاط جهان صادر و همهی ساکنان عالم را مصرفکنندهی دائمی آن میکند و در برابر امپراتوری هدردهندهی جهانی خورشید مقاومت میکند. هر حرکتی برای دسترسی به آنچه این موجود ذیشعور زمینـاستتیکی در دل خود دارد باید پایینرونده/کاتاباتیک باشد؛ برخلاف آناباسیس، حرکت رو بهبالای هرچیزی که بهسمت خورشید عروج میکند. دوارنامه هم چه در اجرا چه در منطق، پایینرونده است. دیدن هر اثر به ترتیب و پس از دیگری، کمکی به درک بهتر یا شناخت بیشتر یا معرفت بالارونده نمیکند. فیگورهای داخل تصاویر که هم میتوانند مغان و کاهنان و باطنیان باشند، هم از Assasin’s Creed بیرون آمده و هم میتوانند کاراکترهای زندگی روزمرهی ایرانیان باشند؛ متأثر از اعوجاج قاب و نتیجتاً تاحدی حاصل انهدام پرسپکتیوند. با اینکه منظر اولشخص ورقهها و تابلوها متأثر از بازیهای ویدیویی است، مقاومت در برابر پرسپکتیو و معدوم کردنش، میتواند بخشی از برنامهی استتیکی خاورمیانهای باشد.
«در هند طراحی پرسپکتیو به جزء دائمی بازآموزی استعماری بدل شد. [بهزعم یکی از استادان بریتانیایی مدرسهی هنر و صنایع بمبئی در قرن ۱۹] دانشجویان قرار بود آنچه را بیاموزند که هرگز در تمام قرون گذشته نیاموخته بودند، یعنی «درست کشیدن چیزها»… با این حال بهرغم استفاده از چماق و هویج، مقاومت در برابر پرسپکتیو تداوم یافت. در همان زمان که استعمارگران در پی تغییر شیوههای دیدن بودند، اولین عکاسان هند از پیروی از قواعد پرسپکتیو غربی سر بازمیزدند و ترجیح میدادند تصاویرشان را با سنت نقاشی هندی ترکیببندی کنند. شکی نیست که پرسپکتیو همچون ابزاری برای استعمار بهکار میرفت. اروپاییها آن را شکل «طبیعی» دید در نظر میگرفتند و تصور میکردند چنین رئالیسمی نشان از پیشرفت است».[4]
در بخش عمدهی نگارههای شاهنامهها که البته به صحنههای رزم اختصاص دارد، برخلاف تصور رایج از مینیاتور، ادوات نبرد با جزییات فراوان ترسیم شدهاند. بیشک متون مرجع این تصویرسازیها (چیزی شبیه پرامپت هوش مصنوعی برای دوارنامه) در این دقت بیتأثیر نیست. مشهورترینشان گرز گاوسر فریدون و شمشیرهای گوناگون که بهطرز جالبی آناکرونیستیکند و با ابزارها و مواد و مصالح معاصر هنرمند ساخته و نشان داده میشوند، نه بهشکل تاریخی همزمان با متن اصلی. غرض اینکه هنرمند رزمـنگار سر به خودآیینی «جنگ بهمثابه ماشین» در دورهی معاصر خودش میسپارد. چنانکه کارهای ابوالفضل هارونی متأثر از نازیباشناسی ادوات رزم زمان خود اوست. جنگ بهمثابه ماشین که مستقل از خواست و ارادهی همهی طرفین درگیر در آن پیش میرود، پیش از آنکه به اندیشه درآید، حس میشود. از این رو پیشاپیش استتیکی است. هر تجربهی نبردی شاید چنین باشد. از این رو تصور «استتیکی کردن» ارادی و عامدانهی آن شاید بلاموضوع باشد. کارهای هارونی به نظر شاهدی بر همین منع منطقی است.
دوارنامه بیش از آنکه دیالوگی با سنتهای تصویری پیشینیان یا حافظهی بصری نسلها باشد، نوعی گشودگی رو به آنهاست. پترواستتیک جاری در ورقهها، آن مایع لزج و چسبناکی که روی زمین یکی از دولتهایهای فلزی جاری است، بیشباهت به مایع داخل حوض نگارهی محمد قدیمی گیلانی نیست. شاید یکی از بهترین شیوههای جذب فرمولهای تصویری تاریخی، همدستی با حافظهی بصری گذشتگان باشد. بهعوض بستهبندیهای شرقشناسانه از فرمهای هنری تاریخی جغرافیای مبدأ، شناخت و کار کشیدن از آنچه محتوای آنها را متعین میکرده، شاید شیوهی بهتری برای نزدیک شدن یا پذیرش روشهای ژئوـاستتیکی دیدن و دیدنیکردن جهان مطابق با آن حافظهی بصری تاریخی باشد.
[1] نورالدین محمد جهانگیر گورکانی، جهانگیرنامه یا توزک جهانگیری، بهکوشش محمد هاشم، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، ۱۳۵۹، ص. ۳۲۳.
[2] Hans Belting, Florence and Baghdad, Renaissance Art and Arab Science, The Belknap Press of Harvard University Press, 2011, p. 3.
[3] Patricia Crone, The Nativist Prophets of Early Islamic Iran, Rural Revolt and Local Zoroastroanism, Cambridge University Press, 2012, p. 209.
[4] Hans belting, ibid, p. 45.
