ماده، مرگ و دوام
آن‌چه آرپینه مارگوسیان در این پیکره‌ی عمودی پدید آورده، نه «تصویر» زنی از شاهنامه، بل «شاکله‌یِ» سوگ به‌منزله‌ی بدن است: قامتی totem وار که در آن، ماده به‌جای عضله می‌ایستد و فرسایش به‌جای فیگور سخن می‌گوید. ارتفاعِ اثر، بدن را به قوسِ یک آیین بدل می‌کند؛ بازوانِ بریده‌بال، در حدّ مرزِ بال‌گرفتن و فروریختن مکث می‌کنند؛ چهره، به نقابی رو به خلأ فروکاسته شده که هر نشانی از پرتره را از کار می‌اندازد و «صورت» را به منفذِ عبورِ تاریکی تبدیل می‌کند. شبکه‌های توری‌گون، رشته‌های زنجیرمانند، و بافت‌های چوبیِ تیره، به‌جای آنکه پوست باشند، «دستور زبانِ» زخم‌اند: ماده نه می‌پوشاند و نه می‌آراید، بلکه قواعدِ جراحت را تدوین می‌کند. بدین‌سان، پیکره حتا وقتی ایستاده است، در حالِ ته‌نشین‌شدن و فروچکیدن نیز هست؛ گویی وزنِ تاریخ از درونِ آن عبور می‌کند و آن را همچون صافی‌ای برای عبورِ خاکستر به‌کار می‌گیرد.
نکته‌ی تعیین‌کننده، رابطه‌ی بدن با قابی‌ست که زیرِ آن نصب شده: قابی پرزرق‌وبرق که معمولا برای تثبیتِ «تصویر» اختراع شده، اینجا به زیرپا رانده شده و به «زمینِ اثر» تبدیل گشته است. بدن از مرکزِ همین قابِ معکوس سر برآورده و مرزِ نمایش/نمایاندن را تخریب کرده است. در نتیجه، اثر از سازوکارِ موزه‌ای‌کردن می‌گریزد و به‌جای «نشان‌دادن» زنِ اسطوره، دلالتِ نمایشی را در نقطه‌ی تولدش واژگون می‌کند: آن‌جا که قاب می‌خواست معنا را محصور کند، اکنون همچون کُناره‌ی گل‌آلودِ گور می‌ایستد. این جابه‌جاییِ بنیانی، «اکنونِ» اسطوره را نه در روایت، که در بقایای فیزیکیِ آن جست‌وجو می‌کند؛ اسطوره به جسمِ دست‌خورده‌ی زمان بدل می‌شود.
فرسودگی در سراسرِ اثر نه نشانه‌ای اتفاقی، که روشِ ساخت است: بریدگی‌ها و ریختگی‌ها هر کدامْ گزاره‌هایی سلبی‌اند که پیکره را از توهمِ قهرمانی می‌روبند. در اینجا «زنِ شاهنامه» به لحنِ ایستادگیِ بی‌نام بدل شده است؛ ایستادگی‌ای که نه از طریقِ نمایشِ نیرو، بلکه با ظرفیتِ تحملِ «کم‌شدن» تعریف می‌شود. به همین دلیل، جاهای خالیِ اثر بیش از برجستگی‌ها سخن می‌گویند: حفره‌ی سینه، شکاف‌های تن، و تیرگیِ ته‌نشسته‌ی پای اثر، همه دستگاهِ تهی‌سازیِ معنا را به کار می‌اندازند تا مخاطب را از مصرفِ تصویریِ اسطوره بازدارند. این تهی‌سازی، الهیاتِ منفیِ بدن را می‌سازد: بدنْ نه آن‌چه هست، که آن‌چه تاب آورده است.
اثر در نهایت با برقراریِ تنشی پایدار میان عمودیت و ریزش، میان قاب و زمین، میان چهره و نقاب، به ما یادآوری می‌کند که میراثِ زنانِ حماسه را نمی‌توان در نام‌ها ــ تهمینه و رودابه و گُردآفرید ــ تثبیت کرد؛ بلکه باید آن را در فنومنِ فرسایش دید: در فنّی که رنج را به نحوِ مادی حک می‌کند تا بدن، نقشِ سوگ را «اجرا» کند، نه آنکه تنها «بازنمایی»اش نماید. این‌گونه، مجسمه نه یادبود، که «سازه‌ی ناتمامِ» یک مرثیه است؛ مرثیه‌ای که هر بیننده را در مقامِ شاهدی قرار می‌دهد که باید از لذتِ تماشا دست بشوید و به مشاهده‌ی کندِ سقوط تن دهد.
تأکید اثر بر «تهی‌بودگیِ فعال» راه را برای خوانشی هستی‌شناسانه می‌گشاید: در اینجا «هیچ» یک فقدان مصرفی نیست، بلکه قانونِ ترکیبِ ماده با زمان است. هر رشته‌ی آویخته، هر تارِ فلزیِ زبر، هر قطعه‌ی چوبِ سوخته، واحدی نحوی‌ست که جمله‌ی طولانیِ انحلال را می‌سازد. این گرامرِ انحلال، بدن را به «آرشیو» بدل می‌کند؛ آرشیوی که اسنادش نه صفحات، که توده‌های چرک‌آلودِ ماده‌اند. اگر قهرمانیِ حماسه بر افراطِ فعل استوار بود، اینجا قهرمانی در حداقلِ ماندن نوشته می‌شود؛ در هنرِ آهسته‌ی «سرپا ـ و ـ در حالِ فروپاشی» بودن.
نقابِ چهره، چشم‌خانه‌های تیره و دهانه‌ی گشوده‌ی سینه، «ضبطِ صدا»یی معکوس‌اند: به‌جای بازتاباندنِ صوت، آن را می‌مکند؛ گویی اثر نخستین کارش خاموش‌کردنِ گفتار است تا جای آن را برای «نَفَس» باز کند. چنین است که سکوتْ از سطحِ اخلاقی فراتر می‌رود و به سازوکارِ مادیِ اثر بدل می‌شود. سکوت اینجا یک فضیلت نیست، یک تکنیک است: تکنیکِ حذفِ نشانه به‌نفعِ ماندگاریِ اثر به‌عنوان «فعلِ بی‌کلمه». این امر با معکوس‌سازیِ قاب تکمیل می‌گردد: قابْ آیینِ تثبیت بود، اکنون به بسترِ ناپایداری بدل شده است. بدین ترتیب، اثر از هر دو سو، «نمایش» را تهی می‌کند: از بالا با نقاب، از پایین با قاب.
رابطه‌ی فرم و مخاطب، رابطه‌ای مبتنی بر تعهدی سنگین است. اثر به‌جای دعوتِ چشمی، «تعلیقِ بدن» را طلب می‌کند: بیننده باید مسیرِ عمودیِ فروپاشی را با نگاه‌ِ آهسته‌اش طی کند و اجازه دهد که وزنِ ماده بر قامتِ او فرود آید. در این مواجهه، زیبایی نه صفتِ دلپذیری، که اتفاقِ دیرهنگامِ حقیقت است: وقتی که چشمْ توانِ تحملِ خلأ را می‌آموزد و از رؤیای پرتره به هوشیاریِ ماده بیدار می‌شود. آن‌گاه است که پیکره‌ی مارگوسیان، به‌مثابه‌ی «قضیه‌ای درباره‌ی رنج»، به قوّتی قاطع بدل می‌گردد: قوّتی که ما را از اخلاقِ احساسات به اخلاقِ تحمل می‌راند.
از منظرِ نسبت با شاهنامه، اثر عمداً بر کناره‌ی روایت می‌ایستد؛ نه برای بی‌اعتنایی، بلکه برای بازیابیِ جوهرِ حماسی در سطحی پیشارَوایی: جایی که عمل، هنوز نام ندارد و نام، هنوز به اسطوره بدل نشده است. «زنِ شاهنامه» در اینجا نه شخصیت، که کیفیت است: کیفیتِ ایستادن در وضعیتِ شکست. این کیفیت، با ماده‌ای که از پیش تاریخ‌دیده است ــ ماده‌ای که فرسودگی درونِ خود حمل می‌کند ــ هم‌نوا می‌شود و دفتری می‌گشاید که در آن هر رشته‌ی تیره، حاشیه‌ای برای خواندنِ مرثیه‌ای بی‌پایان است.
بدین‌سان، مجسمه‌ی مارگوسیان به‌جای افزودنِ تصویری تازه بر طاقِ تصاویر، خودِ طاق را جابه‌جا می‌کند. نتیجه، نه نمادی آسان‌مصرف، بلکه دستگاهی ادراکی‌ست که نگاه را دگرگون می‌سازد: ما پس از آن، دیگر نمی‌توانیم تصویرِ زنِ اسطوره را «ببینیم»، مگر در هیأتِ تهی‌بودگی‌ای که تاب آورده است. این دگرگونی، سهمِ حقیقی اثر در امروز ماست.
گفتگو پرژام پارسی با آرپینه مارگوسیان
- در فرآیند شکل‌گیری این پیکره، آیا ماده‌ی خام (چوب، آهن زنگ‌خورده) بر فرم سلطه یافت یا شما فرم را بر ماده تحمیل کردید؟
پاسخ: با توجه به اینکه لایه اولیه فرم در مجسمه سودابه به شکل محرز به واسطه اندام زنانه زنانگی را نمایان می‌سازد اما در مجموع سعی من بر تحمیل فرم بر ماده بوده.
- نسبت «فرسایش» در کار شما صرفاً تصویری است یا به‌عنوان منطقِ هستی‌شناسانه‌ی فرم عمل می‌کند؟
پاسخ: در این اثر امر فرسایش از منظر معناشناسی دارای دو رویکرد متناقض همزمان و در حال تبدیل دائمی از منطق هستی شناسی فرم به سوی جنبه تصویری و بلعکس میباشد که پرداختن به یک جنبه بدون در نظر گرفتن جنبه دیگر امکان پذیر نمی‌باشد.
- آیا غیابِ صورت (چهره‌ی تهی و نقاب‌وار) انتخابی آگاهانه برای مقاومت در برابر پرتره‌سازی و اسطوره‌پردازی بود؟
پاسخ: بله این غیاب صورت انتخابی آگاهانه بوده اما نه الزاماً برای مقاومت در برابر پرتره سازی و اسطوره پردازی بلکه تلاشی برای بازنمایی خوانش شخصی من از اسطوره در متن معاصر.
- جایگاه «قاب» وارونه‌شده در زیر مجسمه چیست؟ آیا این وارونگی را باید به‌منزله‌ی فروپاشی نظام بازنمایی خواند؟
پاسخ: قصد من از ارائه قاب وارونه ایجاد تعلیق در روایت و به منزله ایجاد روزنه ای برای دعوت مخاطب به بازخوانی اصل متن در نظام بازنمایی غیر کلیشه ای میباشد .
- اثر شما چگونه میان دو قطب «بدنِ ایستاده» و «بدنِ در حال سقوط» تنش ایجاد می‌کند؟
پاسخ: تنش ایجاد شده در اثر من در واقع برآیند نقطه مشترک بین قطب ایستاده و در حال سقوط است که من آنرا نقطه سکون شخصیت در روایت می‌نامم.
- آیا قصد داشتید زن شاهنامه را از نام‌ها و شخصیت‌های خاص رها کنید و او را به «کیفیتی بی‌نام» فروبکاهید؟
پاسخ: خیر قصد من مطالعه و بررسی زن شاهنامه همراه با تمام الحاقات اعم از نام‌ها و شخصیت‌های خاص در وضعیت کیفیتی بی‌نام برای بازسازی مجدد زن شاهنامه بوده است.
- چه نسبتی میان سوگ و ماده در کار شما وجود دارد؟ آیا سوگ در بافت فلز و چوب حک می‌شود یا برساخته‌ی خوانش مخاطب است؟
پاسخ: در این اثر سوگ در جایگاه هسته مرکزی و ماده به معنای لایه های پنهان و عیانی است که هسته مرکزی را از نظرها پنهان می‌دارد و حالتی رازگونه را تولید می‌کند و هرچند که سوگ در تمام بافت ماده به نوعی ساخته و پرداخته شده است اما خوانش مخاطب هم در شناسایی آن (سوگ) امری لازم است.
- تهی‌بودگی‌های درون پیکره (شکافها و حفره‌ها) را به‌منزله‌ی زبان حذف می‌بینید یا به‌منزله‌ی فضای تنفس؟
پاسخ: فضای تنفس، هرچند تهی بودگی، شکافها و حفره ها ایجاد امکان دسترسی بصری مخاطب همزمان به درون و برون اثر میباشد. با امید اینکه منجر به کشف لایه های جدید از شخصیت در اصل روایت شود.
- آیا می‌توان این مجسمه را نه بازنمایی زن، بلکه «جسمیت‌یافتگی زمان» تلقی کرد؟
پاسخ: در جواب این سؤال من ترجیح می‌دهم این مجسمه را جسمیت یافتگی زمان به واسطه بازنمایی زن تلقی کنم.
- چرا انتخاب کردید که قامت اثر عمودی و یادمانی باشد، نه افقی و زمین‌گیر؟
پاسخ: به دلیل استواری شخصیت در متن روایت.
- چه چیزی شما را به سوی استفاده از مواد زنگ‌زده و سوخته سوق داد؟ آیا این انتخاب صرفاً زیبایی‌شناختی بود یا فلسفی؟
پاسخ: برای ارائه گذر زمان و تعابیر تخریبی از شخصیت سودابه در ذهن اکثریت مخاطبان شاهنامه طبیعتا قسمت عمده ای از انتخاب در جهت مباحث زیبایی شناختی بوده هر چند از تأثیر رویکرد فلسفی که همواره آگاهانه یا غیرآگاهانه در هر اثر هنری وجود دارد هم نمی‌توان غافل بود.
- نسبت میان خشونت ماده و شکنندگی فرم در نگاه شما چیست؟
پاسخ: به نظر من در اکثر موارد اصل معنایی خشونت چه مادی و چه معنوی در هر حال باعث ایجاد شکاف و شکنندگی (مادی و معنوی) در فرم می‌شود.
- آیا این مجسمه را باید به‌منزله‌ی یک «پیکره‌ی آیینی» دید یا یک «آنتی‌مونومان» که از یادبودگری می‌گریزد؟
پاسخ: از آنجایی که جستجو و تعلیق در روایت هدف اصلی من از ساخت این اثر بوده بیشتر آنرا به منزله پیکره آیینی در نظر می‌گیرم که تلاش می‌کند خود را به یک آنتی مونومان تبدیل کند
- چه جایگاهی برای سکوت در این اثر قائلید؟ آیا سکوت، جوهره‌ی فرم است یا نتیجه‌ی حذف نشانه‌ها؟
پاسخ: جایگاه سکوت در این اثر به منزله کلیدی است که می‌تواند ما را برای رسیدن به جوهره فرم راهنمایی کند.
- به نظر شما، آیا این پیکره بیش از آنکه در شاهنامه ریشه داشته باشد، در وضعیت معاصر زنان ریشه دارد؟
پاسخ: بیشتر ریشه در وضعیت معاصر زنان دارد که می‌توان این وضعیت را در شاهنامه هم در مورد زنان رصد کرد.
بام‌گردی
پرژام پارسی
