گفتگوی فرهاد رضایی با سودابه وطن‌پرست
سودابه وطن‌پرست یکی از چهره‌های پرکار و خلاق عکاسی معاصر ایران است. او که متولد ۱۳۶۲ در تهران و دانش‌آموخته کارشناسی رشته عکاسی است، در آثارش به کاوش در درونیات انسان، خاطره، تنهایی و هیاهوی زندگی شهری می‌پردازد. زبان بصری او ترکیبی از ژانرهای مختلف عکاسی همچون عکاسی مستند، خیابانی و صحنه‌آرایی دقیق، نورپردازی و نگاه انتقادی به وضعیت درونی انسان معاصر است؛ گویی عکس‌هایش روایتگر هیولاهای درون، خاطرات گمشده و رنج‌های پنهان زندگی روزمره‌اند. او در بیانیه نمایشگاه «لویاتان» در گالری امیرکبیر (۱۳۹۴) از «هیولاهایی که درون ما می‌زیند» می‌نویسد و در «نسیان» به تنهایی انسان امروز در هیاهوی شهر می‌پردازد. وطن‌پرست نمایشگاه‌های متعددی در ایران و خارج از ایران برگزار کرده است. آثار او در کتاب‌هایی چون «عکس ۲۲۸» (۱۳۹۷) و «قاب نگاه» مرداد (۱۳۹۷) منتشر شده‌اند. سودابه وطن‌پرست با وجود کسب جوایز بین‌المللی و فعالیت مستمر در عرصه عکاسی، همچنان به تجربه‌های تازه در بیان شخصی خود ادامه می‌دهد. آثار او نه تنها سندی از زمانه و فضای اجتماعی امروز ایران است بلکه به پرسش‌های درونی و جهان‌شمول انسان نیز پاسخ می‌دهد؛ پرسش‌هایی درباره خاطره، اضطراب و امید.
حضور او محدود به مرزهای ایران نبوده و آثارش در نمایشگاه‌های بین‌المللی متعددی همچون:
«پرتره»، گالری شهرداری ترکیه،۱۳۹۵
«زن ایرانی به روایت زن ایرانی»، گالری گاریبالدی، مودیکا، ایتالیا، ۱۳۹8
Seventeenth Edition of The Off Circuit of Europe، گالری رجیو امیلیا، ایتالیا، ۱۴۰۱
«مثل آب (زنان ناپیدای ایران)»، گالری مجلس قانون‌گذاری بولونیا، ایتالیا، ۱۴۰۲ به نمایش درآمده‌اند.
سودابه وطن‌پرست طی سال‌های فعالیت خود موفق به دریافت جوایز و افتخاراتی نیز شده است، مانند:
مدال طلا (۲۰۱۷) – Photo-Art International Digital Circuit
مدال نقره (۲۰۱۷، آمریکا) – International Brooklyn Festival
مدال برنز (۲۰۱۷، چین) – P.N.O. International Exhibition of Photography
نور، فضا و سکوت جایگاه ویژه‌ای در عکسهایتان دارند. این عناصر را چطور طراحی و هدایت می‌کنید؟
نور و فضا جزو عناصر کلیدی در تصویر هستند؛ اگر درست استفاده بشوند، می‌توانند ارتباط عمیق‌تر و تاثیرگذارتری روی مخاطب داشته باشند. برای من هم این عناصر فقط ابزارهای فنی، به جهت تولید یک تصویر جذاب به لحاظ بصری، نیستند؛ امکانی هستند برای برجسته‌تر کردن معنا و لایه‌های پنهان عکس. اگر نور درست هدایت بشود، می‌تواند عمق و معنا به تصویر بدهد. نور فقط برای روشن کردن صحنه نیست؛ ابزاری است برای ایجاد احساس، از شفافیت و روشنی تا تاریکی و غم. اگر درست استفاده بشود، می‌تواند نمایانگر احساسات درونی باشد و نقش یک راوی را حتی بر عهده بگیرد. من از تکنیک‌های مختلفی از نور در پروژه‌های عکاسی‌ام استفاده می‌کنم. خیلی کم (حتی در مجموعه‌های صحنه‌آرایی) از نورهای مصنوعی استفاده کرده‌ام؛ تلاش می‌کنم از نورهای طبیعی که در محیط هستند بهره ببرم. این نه یک امتیاز است و نه یک ضعف؛ برای من جنس تصویری که از عکاسی در نورهای طبیعیِ محیط به دست می‌آید، همیشه جذاب‌تر،ملموس‌تر و واقعی‌تر بوده و خروجی تصویر به ذهنیتم نزدیک‌تر است. البته این کار چالش‌ها و محدودیت‌های خودش را هم در حین عکاسی دارد؛ وجود نویزهای رنگی، گرین‌ها و اجبار به استفاده از سه‌پایه و گاه محدودیت در چاپ در ابعاد بزرگ‌تر.
در مجموعه‌ی «نسیان» از صحنه‌آرایی استفاده کرده بودید. وقتی عکاس از واقعیت فاصله می‌گیرد، چه چیزی از دست می‌رود و چه چیزی به دست می‌آید؟
مجموعه‌ی «نسیان» چند سال بعد از تجربه‌ی مادر شدنم شکل گرفت و آن تجربه تاثیر عمیقی روی نگاهم به کودکی و کودک درون گذاشت. مادر شدن من را با معصومیت و آسیب‌پذیری که در وجود یک بچه هست، دوباره آشنا کرد. اما هم‌زمان باعث شد به فقدان کودک درون خودم هم پی ببرم؛ آن بخش بازیگوش و بی‌قیدی که در فشارهای بزرگسالی و مسئولیت‌های جدید گم شده بود. بنابراین تلاش کردم که این فقدان را به تصویر بکشم؛ یک جور احضار کردن بخشی از گذشته بود برایم، پس برای تصویر کردن آن روایت ذهنی از صحنه‌آرایی استفاده کردم. صحنه‌آرایی اساسا این اجازه و آزادی را می‌دهد تا با کنترل دقیق نور، رنگ و اشیاء بتوانیم نزدیک‌ترین تصویر به ذهنیتمان را بسازیم و به مخاطب نشان بدهیم. در عکاسیِ چیدمان این آزادی را به دست می‌آوریم؛ در قبالش، حسِ خودانگیختگیِ لحظه ــ که مثلا در عکس‌های مستند هست ــ را از دست می‌دهیم. آن کیفیت خام، غیرمنتظره و بی‌واسطه‌ای که وقتی عکاس یک لحظه واقعی را بدون دخالت یا کنترل در دنیای واقعی ثبت می‌کند، از دست می‌رود. این ویژگی در عکاسی مستند خیلی پررنگ است؛ چون عکاس به جای ساختن صحنه، فقط مشاهده‌گر و شکارکننده لحظات گذرای زندگی است. در مقابل، عکاسیِ صحنه‌آرایی‌شده با چیدمان دقیق و کنترل‌شده، این خودانگیختگی را فدا می‌کند تا روایت و مفهومی خاص را منتقل کند؛ یعنی چیزی که به دست می‌آوریم، قدرت روایت یک داستان عمیق است.
مفهوم «فراموشی» که در نمایشگاه «نسیان» روایت شد، زخم و گسست بود یا رهایی و رستگاری؟
زخم بود؛ چون از یک فقدان، گم‌گشتگی و از دست‌دادن، درونِ خودم الهام گرفته شده بود. و رهایی است؛ چون این امکان را به من داد تا با تصویر کردن و حرف‌زدن درباره‌اش، به زبان هنر و عکاسی، به پذیرش برسم. به‌طور کلی اما من فراموشی را ابزاری بسیار قدرتمند برای سازگاری با واقعیت می‌دانم. چیزهایی که از گذشته درون آدم‌ها مانده، این فراموشی است که آهسته و خردخرد از بین می‌بَرد و انسان را با واقعیتِ حالِ حاضر تطبیق می‌دهد.
مجموعه‌ی «لویاتان» بازتابی از اضطراب‌ها و سایه‌های مشترکِ جامعه امروز ایران بود، یا تجربه‌ای شخصی؟
می‌توانم بگویم تمام پروژه‌های من الهام گرفته از یک تجربه زیسته یا یک احساس عمیق درونی است. اما من همیشه تلاش می‌کنم که در مسیر پرورش ایده کمی پا فراتر بگذارم و با خواندن، ارتباط گرفتن با آدم‌های مختلف، پژوهش و پرس‌وجو در ابعاد مختلف، با انتخاب عناصر تصویر و متن و انتخاب عنوان، آن ایده و دغدغه را بسط و گسترش دهم تا فقط در سطحِ تصویر کردن یک احساس درونی فردی باقی نماند.
مجموعه‌ی «لویاتان» هم از این قاعده مستثنی نبود. من می‌خواستم نبرد انسان را در کشمکش‌های درونی با عواطف، احساسات، ترس‌ها و ابهاماتش نشان دهم. این تلاطمات درونی را هم تنها متوجه خودم و آدم‌هایی که در این جغرافیا زیست می‌کنند نمی‌دانم؛ بلکه تمام آدم‌ها در هر جای دنیا، در کنار کشمکش‌ها برای حفظ بقاء، قدرت و حتی هویت فردی و جمعی، به شکل‌های مختلفی دچار این درگیری‌های درونی هم هستند.
اسطوره و ناخودآگاه جمعی چه نقشی در زبان تصویری شما دارند؟
اسطوره‌ها و نمادها اغلب از ناخودآگاه جمعیِ انسان‌ها سرچشمه می‌گیرند و می‌توانند منبع الهام غنی‌ای برای هنرمند باشند؛ ضمن اینکه اثر را از سطحِ زیباییِ بصری فراتر می‌برند و زبان تصویری را از سادگیِ روزمره به‌سمت پیچیدگی و معناهای عمیق‌تر سوق می‌دهند و با لایه‌های پنهانِ وجودِ آدمی ارتباط برقرار می‌کنند. برای من هم اسطوره و ناخودآگاه جمعی شبیه ذخایرِ نمادین عمل می‌کنند؛ گنجینه‌ای از تصاویر، استعاره‌ها و روایت‌ها که در حافظه جمعی رسوب کرده است. وقتی عکاسی می‌کنم، خیلی از فرم‌ها و فضاها به‌نظرم گاهی حتی ناخودآگاه با کهن‌الگوها تطبیق پیدا می‌کنند؛ مثل سایه‌ها، طبیعت یا حتی وضعیت‌های بدنیِ انسان. گاهی بدون اینکه قصدِ قبلی داشته باشم، در تصاویرم حضور دارند و باعث می‌شوند که عکس‌هایم فراتر از تجربه فردی معنا پیدا کنند. می‌خواهم بگویم بخشی از این تاثیرپذیری آگاهانه نیست؛ یک جور تکرار ناخودآگاهِ نمادها و نشانه‌هاست که ممکن است شما به‌عنوان منتقد، نقد اسطوره‌ایِ این مفاهیم و نمادها و کهن‌الگوها را در آثارم کشف کرده باشید و من، به‌عنوان صاحبِ اثر، حتی آگاه به این نبوده‌ام که تحت‌تأثیرِ این مفاهیمِ اسطوره‌ای اثری را خلق کرده‌ام.
شما در کارهایتان به عناصرِ مبهم و چندلایه توجه دارید. فکر می‌کنید ابهام در تصویر چطور می‌تواند ناخودآگاهِ مخاطب را فعال کند؟
ابهام مخاطب را از دسترسی سریع، مستقیم و سطحی جدا می‌کند؛ به او فضا و میدانی می‌دهد که براساس تجربیات و احساسات درونی‌اش به اثر واکنش نشان دهد و اثر را تحلیل و تفسیر کند. در روانشناسی می‌گویند ذهن انسان به‌طور طبیعی تمایل دارد تا معنا و نظم را از بی‌نظمی‌ها استخراج کند. بنابراین وقتی مخاطب در برابر یک اثر هنری مبهم قرار می‌گیرد، ناخودآگاهش در یک فرآیند تحلیلی، تکه‌های معنایی پنهان را در کنار هم می‌چیند. این باعث برانگیخته شدن احساسات درون مخاطب می‌شود و اینجاست که اثر تبدیل به یک کاتالیزور می‌شود. از طرف دیگر، ابهام این حس را می‌دهد که واقعیت فراتر از آن چیزی است که در اثر می‌بینیم و برای رسیدن به پاسخ سؤال‌هایمان، باید پا را فراتر از اثر بگذاریم. در نتیجه، بین ما به‌عنوان مخاطب و اثر هنری، تعامل پویا شکل می‌گیرد. من هم سعی کرده‌ام که این ابهام و این کشف و تعامل بین مخاطب و آثارم وجود داشته باشد. در عین حال که یک داستان برای روایت در تصاویر وجود دارد، مخاطب بتواند بر اساس تجربیات خودش یک داستان متفاوت تجربه کند.
چقدر تجربه‌های شخصی کودکی و خانوادگی در شکل‌گیری مجموعه‌ی «آمیگدال پیام‌هایش را سریع می‌فرستد» تاثیر داشت؟
نه فقط در مجموعه‌ی «آمیگدال پیام‌هایش را سریع می‌فرستد»، بلکه در همه مجموعه‌ها و تمام تک‌عکس‌هایم، شروع هر اثر از یک تجربه زیسته و یک دغدغه ذهنی بوده است. در ادامه، آن را بست و گسترش دادم، تحقیق کردم، با آدم‌های مختلفی صحبت کردم و تلاش کردم که آن دغدغه جهان‌شمول‌تر شود. اما شروع این ایده از یک فوبیا آمد؛ من ده سال درگیر یک فوبیا بودم و احساس عدم امنیت داشتم، حتی در امن‌ترین نقطه جهان که برای هر کسی خانه اوست، من احساس می‌کردم در حال رصد شدن هستم. طی یک اتفاق متوجه این ترس درونم شدم و بعد راجع به آن شروع به مطالعه و پرسش کردم، با روانشناس صحبت کردم و در طی آن پروسه متوجه شدم که این ترس از آگاهی بیش از حد نسبت به پیرامون و محیط و در معرض اخبار بودن ناشی می‌شود. پس متوجه شدم انسان معاصر آن‌قدر در معرض انباشتگی خبر و اطلاعات قرار دارد که خیلی هم لزومی ندارد این‌قدر در معرض آن قرار بگیریم. این ترس، به قول اولریش بک، «خطر آگاهی» است؛ خطری که در واقع بر روان انسان حاکم می‌شود. انسان‌ها در طول زندگی، مگر چقدر احتمال دارد مورد حمله تروریستی قرار بگیرند؟ اما با این حال، همه ترس از حمله تروریستی داریم. همچنین احتمال دارد در یک سانحه هوایی جان خود را از دست بدهیم. پس شکل ترس در «آمیگدال» ترس از آگاهی بیش از اندازه بود و این ترس از تجربه زیسته من آمده بود؛ چرا که در تمام طول نوجوانی‌ام هفته‌نامه‌های حوادث می‌خواندم، بدون اینکه آگاه باشم چه کاری با مغز و روانم می‌کنم و در طولانی‌مدت، این اثر خود را حتی در امن‌ترین نقطه جهان، یعنی خانه من، نشان داد. اما تلاش کردم که این تجربه فقط در سطح تجربه زیسته نماند و جهان‌شمول‌تر باشد، تا آدم‌های بیشتری بتوانند خودشان را در آن موقعیت، آن فرد در عکس، قرار دهند. همچنین با این مجموعه توانستم از آن ترس‌هایم عبور کنم؛ زیرا علاوه بر اینکه یک پروژه‌ی هنری بود، یک جور شکل درمانی نیز داشت.
شما در برخی آثار با بدن، فضا و معماری بازی می‌کنید. این انتخاب‌ها چه نسبتی با مفهوم «خود» در آثار شما دارند؟
بدن برای من اولین و نزدیک‌ترین عرصه تجربه است؛ جغرافیایی که همه چیز در آن با جزئیات ثبت و ضبط می‌شود. معماری و فضا بعد دیگری از این تجربه‌اند و برای من استعاره‌ای از ساختار ذهنی و روانی‌اند. در بعضی از عکس‌ها، بدن در یک رابطه متناقض با معماری قرار دارد. گاهی در تضاد با هم هستند و گاهی بدن با فضا هم‌خوان می‌شود، که نوعی آرامش و یگانگی را بازتاب می‌دهد. در حالی که یک فضای گشوده ممکن است امکان رهایی بدهد. برای من، این رابطه و این نسبت‌های متغیر، بازتابی از «خود» هستند؛ «خود»ی که یک امر ثابت نیست و دائما در حال مذاکره با محیط، فضا، معماری، تاریخ و دیگری است. بنابراین این انتخاب‌ها، بیشتر از اینکه جنبه فرمی داشته باشند، بخشی از تلاشم برای نشان دادن پویایی و لایه‌مندی مفهوم «خود» در بسترهای مختلف هستند.
به نظر شما «کادر» در عکاسی می‌تواند مثل «مکانیسم دفاعی» در روانشناسی عمل کند؟ یعنی بخشی از واقعیت را بیرون نگه دارد تا چیز دیگری آشکار شود؟
به نظرم می‌توان چنین نسبتی بین کادر در عکاسی و مکانیسم دفاعی در روانشناسی قائل شد. همان‌طور که مکانیسم دفاعی بخشی از واقعیت ناخوشایند را از سطح آگاهی بیرون می‌گذارد تا با بخش دیگری از ذهن مواجه شود، ما هم به‌عنوان عکاس بخشی از واقعیت را بیرون از کادر نگه می‌داریم تا بخشی درون کادر برجسته شود. این حذف یا محدودسازی، نوعی ساماندهی تجربه است؛ تجربه تماشای آن بخش از واقعیت را به شکل و فرم دیگری به مخاطب می‌دهیم. اما باید توجه کنیم که مکانیسم‌های دفاعی ذهن ناخودآگاهند و هدفشان کم کردن حجم اضطراب یا پنهان کردن بخشی از واقعیت است، در حالی که انتخاب کادر در عکاسی یک عمل آگاهانه و خلاقانه است. ما به‌عنوان عکاس وقتی بخشی از واقعیت را کنار می‌گذاریم، به معنی ناتوانی در مواجهه با آن نیست، بلکه برای ساختن یک روایت بصری تازه است. حتی ما به آن بخش از واقعیت بیرون از کادر برای تکمیل معنا و روایت درون کادر نیاز داریم. به نظرم، ما به شکل فیزیکی شاید بخشی از واقعیت را بیرون از کادر نگه می‌داریم، اما روح آن بخش از واقعیت کنار گذاشته‌شده درون کادر حضور دارد. یعنی بر خلاف مکانیسم دفاعی، بخشی که حذف می‌شود، نادیده گرفته نمی‌شود.
به نظر شما فضاهای شهری امروز بیشتر اضطراب تولید می‌کنند یا امکان گفتگو و همزیستی؟
فضاهای شهری امروز هم‌زمان دو چهره دارند. از یک طرف، تراکم جمعیت، ساخت‌وسازهای بدون نظارت، سرعت و… ایجاد اضطراب می‌کنند؛ اما از طرف دیگر، انسان معاصر شهری مکان‌هایی را در طی سال‌ها تعبیه کرده تا به نیازش به تعامل، گفتگو و همزیستی پاسخ دهد؛ مثل کافه‌هایی که در سال‌های اخیر، به‌خصوص تعدادشان بیشمار و پراکنده شده‌اند، گالری‌های هنری، سالن‌های همایش، مسیرهای پیاده‌روی و… . به نظرم ماهیت شهر نه صرفا اضطراب‌آور است و نه صرفا امکان‌ساز؛ شهر مکان بروز تناقض‌هاست.
عکسهایتان خودنگاره‌ی روانی هستند یا بیشتر نگاه جمعی به آن‌ها دارید؟
نقطه آغاز بسیاری از آثار من از تجربه‌های زیسته و دغدغه‌های درونی خودم هستند؛ به همین دلیل، بله، آن‌ها را می‌توان نوعی خودنگاره فردی دانست. اما من در فرایند کار همیشه تلاش می‌کنم که در این مرحله متوقف نشود. سعی می‌کنم که آثارم از مرز فردیت عبور کنند و در مخاطب، صرف‌نظر از پس‌زمینه شخصی، یک پژواک عمومی ایجاد کنند. برای من جذاب است که یک موقعیت شخصی بتواند به استعاره‌ای جمعی بدل شود؛ یعنی از «من» شروع شود و در «ما» ادامه پیدا کند. بنابراین آثارم، در عین ریشه داشتن در ذهنیت فردی، تلاشی هستند برای ساختن افقی مشترک و جهان‌شمول‌تر.
آیا فضاهای بسته‌ای که در کارهای شما می‌بینیم، بازتاب «انسدادهای اجتماعی» هستند؟
می‌توانم بگویم هم بازتاب انسدادهای اجتماعی و بیرونی هستند، از جنس محدودیت‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی، و هم نشانه انسدادهای درونی و روانی، و زندان‌های ذهنی و گاهی احساسی انسان‌ها، که قطعا هر شخصی در طول زندگی‌اش با آن‌ها مواجه شده است. اما برای من شخصا، این فضاهای مسدود، به‌خصوص وقتی با بدن‌ها ترکیب می‌شوند، تبدیل به یک زبان بصری شده‌اند که تنها به مرزها و محدودیت‌ها اشاره نمی‌کنند، بلکه استعاره‌ای هستند برای اشاره به بحران‌های هویتی فردی و اجتماعی. این بحران‌های هویتی را من تنها محدود به جغرافیایی که ما در آن زندگی می‌کنیم نمی‌دانم؛ به نظرم انسان معاصر در هر شرایط اجتماعی و سیاسی، برای انطباق خودش با شرایط ناپایدار و بی‌ثبات جهان اطرافش، دچار این چندپارگی هویتی است.
در عکسهایتان انسان بیشتر به صورت غایب، مبهم یا در سایه دیده می‌شود، آیا این بازتاب اضطراب‌های درونی انسان معاصر است؟
ممکن است بخشی از این ابهام به اضطراب، بیگانگی یا فشارهای مدرن مربوط باشد، اما اگر فقط به این تقلیل پیدا کند، سطحی می‌شود. به نظرم وقتی در اثری انسان به‌طور کامل و واضح نمایش داده نمی‌شود، بیش از هر چیز دارد به هویت نه چندان مشخص و با ثبات انسان اشاره می‌کند. برای من، غیاب و ابهام راهی است برای نشان دادن همین چندلایه‌گی و ناپایداری هویت انسان معاصر. از طرفی، وقتی بدن یا انسان واضح نیست، فضا و معماری اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند. معماری می‌تواند استعاره‌ای از ذهن، حافظه یا تاریخ جمعی باشد؛ پس در غیابِ انسانِ شفاف، این محیط است که داستان را روایت می‌کند. بنابراین انسان غایب یا مبهم در اثر هنری نه صرفا نماد اضطراب است و نه صرفا حذف یک ابژه؛ می‌تواند شیوه‌ای باشد برای نشان دادن هویت چندپاره، وابسته به زمینه و محیط و سرشار از لایه‌های ناپیدای انسان امروزی.
بام گفتگو
فرهاد رضایی
