آخرین دیوار

135

نگاهی به نمایشگاه عکس‌های یاسر سپهر، با عنوان «تاریخ ویرانه» به کیوریتوری هادی مومنی، در خانه هنرمندان

«ویرانه حقیقت را آشکار می‌کند چون چیزی است که بر جا می‌ماند؛ ویرانه استمرار تاریخ است.»[1]

مثل این می‌ماند که قمه‌ای غول‌آسا را برداشته باشند و با آن خانه‌ها را، که زمانی مامن و جان‌پناه کسانی بوده، برشی طولی داده باشند و تنها یک دیوار، دیواره‌ انتهای خانه برجا مانده باشد؛ دیواری که اثری محو از پلکان، طاقچه‌ها، کاشی‌های حمام و آشپزخانه و مرز میان طبقات بر آن رد انداخته باشد و این دیوار، با زخم‌ها و جراحت‌های نقش بسته بر آن، موضوع عکاسی یاسر سپهر شده باشد.

ویرانه‌ها، متروکه‌ها و هر مکانی که نشان از غیاب انسان دارد، تخیل را فعال می‌کند. چنین مکان‌هایی از زندگی خالی می‌شوند، اما همچنان ما را یاد زندگی می‌اندازند. «فاصله و غیاب، اثر انگشت زمان را بر خود دارد، و بیش از هر چیز قوه تخیل را برای بازسازی ویرانه‌ها در ذهن به کمک می‌طلبد. بدیهی است که در چنین تصویری، ایده‌های تخیلی بر واقعیت ارحجند.»[2] پلکانی که زمانی محل عبور و مرور افرادی بوده، حالا بدل به خطوطی محو بر دیوار شده‌ است؛ تو گویی سایه‌‌های ساکنان خانه همچون ارواحی سرگردان هنوز بر دیوار در حرکتند. طاقچه‌هایی که با گچ‌بری‌های ظریف، در میانه‌ این ویرانه، همچنان بدون خدشه روی دیوار جا خوش کرده، در انکار ویرانی‌ می‌کوشند. کاشی‌هایی که به نظر می‌رسد حمام، این خصوصی‌ترین بخش خانه بوده، اکنون مکانی عمومی و در انظار همگان است. نقاشی‌های خام‌دستانه‌ از طبیعت، نقش بسته روی پیش‌بخاری بیش از هر قابی، رویای بی‌فرجام بازگشت به طبیعت را بازنمایی می‌کند. جزییاتی نظیر جای خالی کلیدوپریزها، حفره لوله بخاری و حتی رد میخ‌هایی که زمانی حامل تابلوهایی بوده‌اند، تخیل را دست‌به‌کار رویابافی می‌کند. طولی نمی‌کشد که جای نیمه‌ غایب خانه‌های ویران شده را – عموما تا سال‌ها- زمین‌های خالی می‌گیرد. زمین‌های خالی که به تعبیر ربکا سولنیت «مثل دندان‌های افتاده، به خیابان‌های محل رفت‌وآمدمان لبخند زشتی می‌زنند.»[3]

بارانه عمادیان در کتاب تاریخ زوال ضمن پرداختن به سبک پیکچرسک، از ویرانه‌ها سخن می‌گوید که در مقام ابژه هنری نگاه هنرمندان را به خود جلب می‌کنند. او همچنین از مسافران پیکچرسکی یاد می‌کند که شیوه خاصی برای نظاره کردن ویرانه‌ها داشتند؛ «آنچه این مسافران در طلب آن بودند، نه بناهای قدیمی، که بازمانده‌های این بناها در هیات قطعاتی پراکنده و فرسوده بود.»[4]

در مجموعه عکس «تاریخ ویرانه» با بازمانده‌هایی از بناهای تخریب شده مواجهیم که یاسر سپهر همچون مسافر پیکچرسکی به عکاسی از آن پرداخته؛ مجموعه‌ای که حاصل ده سال‌ پرسه‌زنی هنرمند در شهر است. تو گویی هنرمند-عکاس به‌سان یک کلکسیونر، در جست‌وجوی پس‌مانده‌هایی که از نابودی و تخریب شهر باقی مانده، شهر را درمی‌نوردد تا یک بایگانی برای تاریخ ویرانه زیستگاهش، تهران، جمع‌آوری کند. برای سپهر عکس به‌مثابه یادافزار عمل می‌کند تا هویت تصویری بسازد از شهری که با سرعت سرسام‌آوری در حال تغییر است و همواره پیش از موعد به دست ویرانی سپرده می‌شود. اما اینجا مفهوم ویرانه تفاوتی آشکار دارد با ویرانه‌ای که در معنای پیکچرسکی ‌اولیه با آن مواجهیم. در اینجا  نه خبری از افول تمدنی است و نه طبیعت و امور طبیعی است که ویرانه را بدل به امری والا و باشکوه بسازد، بلکه این ویرانه به تعبیر راسکین، نظریه‌پردازی که برای نخستین بار به آن پرداخت، نظر مخاطب را به زشتی و نقصان حاصل از شهرسازی جلب می‌کند که نگاه هنری احساساتی‌گرایانه به طبیعت سعی در پنهان کردن آن دارد. از این منظر، این قدم زدن در میان ویرانه‌ها از جنس قدم زدن لذت‌جویانه رومانتیک‌ نیست؛ بازیابی هویت رو به زوال شهر است.

تخریب بناهایی که هنوز می‌تواند سال‌های متمادی نوادگان نسلی را در خود جای دهند، مخدوش کردن و از میان بردن هویت بصری شهری که همزمان خاطره جمعی نسل‌ها را به عرصه نابودی می‌کشاند، بیش از آن‌که بار نوستالژیک داشته باشد، مبین نگاه انتقادی است. تخریب به بهانه سازندگی صورت می‌گیرد، اما درواقع «این شکل از سازندگی بیش از هر زمان بوی تخریب و تباهی می‌دهد. تو گویی بناهای جدید نیز برای این بنا شده‌اند که یک دهه بعد ویران شوند.»[5]

«پیکچرسک اصیل، ماهیتی اجتماعی دارد و از تاثیرات فقر، محرومیت و تباهی که توسط انسان تاب آورده می‌شود، نمی‌گریزد، و حتی در پس یک بنای ویران، تصویر انسانی سالخورده و تباه‌شده را می‌بیند.»[6] در مجموعه تاریخ ویرانه اما، اثری از کهنسالی نیست. گویی این خانه‌ها نه چنان مستهلک بوده‌اند که مستحق این ویرانی باشند و نه طبیعت دست‌به‌کار بازگرداندن آن‌ها به چرخه اضمحلال بوده، بلکه ما با بناهای هنوز سرپایی مواجهیم که زودتر از موعد تخریب شده‌اند؛ تصویری که در برداشت اومانیستی، هم‌سانی می‌کند با تصویر انسانیِ جوان‌مرگی، جوانی که در اوج جوانی و پایداری، بسیار پیشتر از موعد مرگ طبیعی، او را به قتل رسانده‌ باشند.


پی‌نوشت:

1- روت، یوزف، (1402)، عصیان، ترجمه سینا درویش عمران و کیوان غفاری، تهران: نشر بیدگل

2- عمادیان، بارانه (1400)، تاریخ طبیعی زوال، تهران: نشر بیدگل

3- سولینت، ربکا، (1402)، نقشه‌هایی برای گم شدن، ترجمه نیما م اشرفی، تهران: نشر اطراف

4- عمادیان، بارانه (1400)، تاریخ طبیعی زوال، تهران: نشر بیدگل

5- همان

5- همان

بام نقد و نظر
آزاده مالکی

امکان ارسال دیدگاه وجود ندارد.