آیا خرگوش مرده تو را خواهد فهمید؟
فواد نجم الدین
مردی با سر و صورت آغشته به عسل و پوشیده از زرورق‌های طلایی، در حالی كه خرگوشی مرده را مانند كودكی در آغوش گرفته است، در گوشه و كنار اتاقی پرسه می‌زند و گاه چیزی خطاب به خرگوش می‌گوید. گاه بر روی صندلی می‌نشیند كه یكی از پایه‌های آن با نمد پوشیده شده است و در كنارش یك مجموعه استخوان و مدارهای الكتریكی به هم متصل شده‌اند. مردم را به درون اتاق راهی نیست و تنها می‌توانند از خلال پنجره مشرِف به خیابان یا درِ بازِ اتاقك او را نظاره كنند.
اگر پذیرفتن این كه مجموعه توصیفات مذكور به بخشی از یكی از مهم‌ترین آثار هنری دهه‌های اخیر باز می‌گردد امری دشوار باشد، دشوارتر از آن، متقاعد ساختن نفر سومی است كه از شما بپرسد «همه این چیزها یعنی چه؟»، «چرا خرگوش مرده؟»، «مفهوم عسل چیست؟»، «چرا اصلاً بیننده به درون راه ندارد؟» و پرسش‌هایی از این دست.
البته از زمان ظهور آثار ژوزف بویز در دهه شصت قرن بیستم تا كنون درباره این عناصر بحث‌های بسیاری پدید آمده و پاسخ بسیاری از پرسش‌های مشابه در كتاب‌ها و مقالات هنری قابل ملاحظه است. از جمله می‌توان به نقل قول‌های بی‌تفسیر و واسطه از خود آفریننده اثر توجه نمود كه توضیحات نسبتاً روشنگری را در باره این عناصر به دست می‌دهد: «با فرو بردن سرم در عسل، آشكارا كاری می‌كنم كه با تفكر ارتباط دارد. قابلیت بشر نه در ایجاد عسل، بلكه در اندیشیدن و خلق اندیشه است. از این راه سرشت مرگ‌وار اندیشیدن دوباره زندگی‌نما می‌شود. زیرا عسل بی‌گمان ماده‌ای است حیات‌بخش. تصور توضیح برای یك جاندار، با خود درك حسی رازداری جهان و هستی را به همراه می‌آورد كه خوشایند تخیل واقع می‌شود. حتی جانوری مرده، از برخی موجودات بشری با خودگرایی لجبازانه‌شان قدرت شهودی بیشتری دارد.»
به نظرمی رسد اكنون كه به كلید معما دست یافته‌ایم راحت‌تر بتوانیم با این مجموعه معماهای چندرسانه‌ای ارتباط برقرار كنیم؛ اكنون می‌توانیم بگوییم كه مردی نگران “خودگرایی لجبازانه” بشر در غفلت نسبت به طبیعت بوده و كوشش كرده پیوندهای گسسته انسان را با حقیقت باز یابد. اما گویی راه حل اصلاً ماندگار نیست و دیری نمی‌پاید كه در برخورد با این کار یا به قول خودش “اكشن” دیگری از همین هنرمند، با ورود خرگوش‌های زنده، گوزن نر، سولفور، ژلاتین، صفحات مسی، پیه، مارگارین و غیره بار دیگر به صرافت بیفتیم كه یك یك این مفاهیم جدید را از خلال زبان استعاری و پرپیچ و خم و احیاناً رازآلود بویز درك كنیم. گویی كه این نیاز به تفسیر هنرمندِ حاضر در صحنه با این آثار پیوند خورده و این آثار جز با مدد این رسانه گفتاری، گویا نخواهد بود.
هنگامی كه به تابلو نقاشی طبیعت بی‌جان با سیب اثر پل سزان می‌نگریم، با مجموعه‌ای از سطوح رنگین مواجه می‌شویم كه در كنار یكدیگر قرار گرفته و كلیتی واحد را شكل داده‌اند. اما در میان این آشفتگی رنگین، ذهن ما در كسری از ثانیه مجموعه‌ای از الگوهای آرام گرفته در كنار یكدیگر را تشخیص می‌دهد و از طریق این گونه دسته بندی، تصویر بازنمایی شده اشیایی را ادراك می‌كند؛ مثلاً از كنار هم قرار گرفتن مجموعه‌ای از سطوح نازك متقاطع تیره‌رنگ، و قرار گرفتن سطوح روشن‌تر در میان آن‌ها، فرم یك ظرف قابل شناسایی می‌شود. و یا در تصویری دیگر، مرز بسیار مشخص افقی میان دو فضای رنگی متفاوت كه هریك از خانواده رنگ‌های با درجه روشنی و تیرگی نزدیك به هم تشكیل شده‌اند، مفهوم خط افق قابل بازشناسی است.
تابلو هنوز همان مجموعه سطوح رنگین كنار هم است، اما این مجموعه سطوح، مانند مجموعه‌ای از حروف الفبا در كنار یكدیگر قرار می‌گیرند و مفهومی مشخص را در ذهن تداعی می‌كنند. بسیار طبیعی است كه تجربه بازخوانی تصاویر بازنمایی شده در ذهن ما، با نتیجه جمع كثیری از جامعه و حتی جهان یكسان باشد. ما خود نیز قادریم از چنین وسیله‌ای برای انتقال یك مفهوم استفاده كنیم. گرچه ممكن است مهارت یك پزشك یا یك راننده در بازنمایی با مهارت نقاش برابر نباشد، اما این امر تأییدی بر این نكته است كه این فرآیند انتقال از قوانینی نسبتاً مشترك پیروی می‌كند كه درك هرچه بیشتر آن به سادگی انتقال كمك خواهد كرد.
تشخیص این امر بسیار ساده است كه هنرمند نقاش (مثلاً پل سزان) نیز همان مفهوم ظرف را در ذهن خود قصد كرده و آن را به مجموعه سطوح رنگین روی بوم تبدیل كرده است. در مقابل بیننده نیز با دسته‌بندی ذهنی سطوح، مفهوم مورد نظر نقاش را به درستی درك كرده و فرآیند انتقال مفهوم به سلامت صورت گرفته‌است. به این ترتیب فرآیند بازنمایی در یك اثر هنری تابع اصول زیر است:
الف) یك نظام ارتباطی تصویری موجود است.
ب) هم آفریننده و هم بیننده از این نظام تصویری آگاه هستند.
پ) برای بازنمایی و تشخیص شیئ “ش”، هم هنرمند و هم بیننده از این نظام ارتباطی استفاده می‌كنند.
باید دو نكته دیگر را نیز به اصول فوق افزود؛ نخست این كه این نظام ارتباطی، یك تابع یك به یك میان دال تصویری و مدلول ذهنی نیست. زیرا هر مدلول ذهنی ممكن است به دال‌های تصویری بسیار متنوعی ارجاع یابد. از همین رو است كه هنرمندان بسیار زیادی در قرن نوزده و بیست میلادی از كوه معروف آرژنتیل در فرانسه را نقش كرده‌اند، اما هر یك از آثار شرایط و ویژگی‌های منحصر به خود را دارد و به دیگری شبیه نیست. به نظر چنین می‌رسد كه اصولاً همین ابهام و عدم تعین در رابطه بازنمایی تصویری، آن را به یك ابزار تجربه و فعالیت هنری بدل كرده است.
نكته دیگر آن‌كه الزاماً هر طرحی كه از اصول بازنمایی مذكور پیروی كند، اثر هنری نخواهد بود، بلكه این اصول تنها گزارشی از شیوه برقراری ارتباط میان هنرمند و مخاطب در بازنمایی تصویری است.
شباهت چشمگیری كه میان اصول این ارتباط تصویری و زبان گفتاری وجود دارد، امری انكارناپذیر است. گرچه جهت‌گیری كلی زبان گفتاری به سوی یكسان‌سازی و یك‌به‌‌یك كردن رابطه دال صوتی و مدلول ذهنی است، و وجه تمایز زبان گفتاری و نظام ارتباط تصویری به همان اصرار نظام تصویری در حفظ ابهام و عدم تعین رابطه باز می‌گردد، اما از لحاظ كاركردی می‌توان هر دو نظام را در یك دسته جای داد؛ نظام ارتباط و انتقال مفهوم.
این گونه است كه تصویر به عنوان یك رسانه برای انتقال مفهوم مطرح می‌شود. همان طور كه صوت، حركت، بدن انسان و … هریك با ارائه یك نظام ارتباطی نقش یك رسانه یا میانجی هنری را می‌پذیرند. به نظر چنین می‌رسد كه زبان‌های هنری، با توجه به امكانات و محدودیت‌هایی كه در رسانه‌های مختلف یافته‌اند، هر یك در حوزه رسانه مربوط به خود بسط و گسترش یافته‌اند. گرچه بحث رسانه تمام پرسش‌های موجود در حوزه هنر را پاسخ نمی‌دهد، اما پرسش‌های مربوط به آن، خود باعث جنجال‌ها و جریان‌های هنری فراوانی شده است. چنان كه در یك نگاه كلی می‌توان هنر مدرن را كنكاش در حدود و ثغور و مقتضیات رسانه‌های مختلف هنری دانست. جریان‌های فرمالیستی پدید آمده در سطوح مختلف در دوره مدرن، خود مؤید این امر است.
جستجوهای فرمالیستی هنرمدرن، در دهه 1950 میلادی به تجربه هنرمندان فرم‌گرا در تركیب رسانه‌های مختلف، خصوصاً بسط حوزه نقاشی به حجم و حركت انجامید؛ نخستین آثار از این دست را می‌توان در جنبش پاپ، و آثار روی لیختن‌اشتاین، جسپر جونز، كلاوس اولدنبرگ و … مشاهده كرد. كنكاش‌های فرمالیستی به تجربه استفاده زنده از حركات بدن و اجرای زنده و توجه به فرآیند‌مداری در تولید اثر هنری انجامید و هنر اجرایی را به مخاطبین معرفی كرد. از این روست كه هنر اجرایی را ماهیتاًً هنری فرم‌گرا می‌شناسیم. نخستین تجربیات این عرصه نیز مانند پلیكان، تصادف و … همین ذهنیت را تأیید می‌كند.
از سوی دیگر در دهه 1960 میلادی انقلابی در استفاده فرمی از تركیب رسانه‌ها پدید می‌آید. این بار فلسفه استفاده از چند رسانه هم‌زمان، تركیب امكانات موجود در رسانه‌ها و تبدیل زبان‌های منفرد بصری و صوتی و … به یك ابرزبانِ چندگانه ارتباطی است كه به بهترین نحو بستر بیان زیباشناسانه مفهوم را فراهم سازد. به این ترتیب است كه هنر كانسپچوال با وجود تمامی موافقان و مخالفان خود، از درون فرم‌گرایی افراطی زاده می‌شود.
چگونه تصاویر را برای خرگوش مرده شرح دهیم، قطعاً یك اثر فرمالیستی نیست. یعنی به اعتبار توجه به فرم، اثر چندان دلپذیر و چشمگیری محسوب نمی‌شود. از سوی دیگر سخنان نقل شده از آفریننده اثر نیز توجه افراطی او را به انتقال یك مفهوم از پیش تعیین شده نشان می‌دهد. اما از سوی دیگر موفقیت چندانی نیز در انتقال مفهوم ندارد. چند درصد مخاطبین توانسته‌اند به مدد تعقل و قیاس با دانسته‌های شخصی خود آن را درك كنند؟ ممكن است بخشی از این مجموعه معماها توسط یك روانشناس تحلیلی و بخشی دیگر نیز توسط یك اسطوره‌شناس تطبیقی قابل حل باشد. اما به قطع می‌توان گفت كه هنرمند در انتقال مفهوم مورد نظر به مخاطبین خود ناتوان بوده‌است.
این چه نظام ارتباطی است كه جز به مدد راهنمایی خود مؤلف امكان انتقال مفهوم را به مخاطب نمی‌یابد؟ به نظر می‌رسد كه در این اثر مشخص، بند ب از اصول زبان هنری مذكور صدق نمی‌كند؛ در این میان مخاطب معنای عناصر مورد نظر هنرمند را درك نمی‌كند. یعنی از نظام ارتباطی او آگاه نیست.
ممكن است این ایراد وارد شود كه اصولاً این اثر مخاطب عام ندارد و تنها جمع محدود تحصیل كرده و آگاهی را مخاطب قرار می‌دهد. گرچه توجه به سخنان بویز، خلاف این امر را نشان می‌دهد و او اتفاقاً ندایی بین‌المللی سر داده است، اما نكته‌ای كه ما را در رد مسأله مخاطب خاص مطمئن می‌سازد، عكس‌العمل منتقدین زمان نسبت به آثار او است؛ مكینتاش كه از مهم‌ترین حامیان آثار او به شمار می‌آید، در پایان سمفونی سلتی – اسكاتلندی مبهوت آن‌چه روی داده‌است می‌ماند و خود و تماشاگران را بسیار تحت تأثیر توصیف می‌كند.
تذكر این نكته ضروری است كه تحت تأثیر قرار گرفتن مخاطب با ادراكِ پیامِ مقصود یكی نیست. بویز به همراهانی در ذهنیت خود نیاز دارد نه به خیل متأثرین. اختلاف میان ادراك و انگیزش در باره آثار بویز، نوشته‌های هانسلیك را در باره ناكارآمدی موسیقی در بیان مفهومی مشخص به یاد می‌آورد و اصرار در رد كارآمدی آثارِ مفهوم‌مندِ بویز نیز، بر همین پایه بنا شده است.
به این ترتیب دایره مخاطبانِ پیامِ بویز، به شخص او فرومی‌كاهد؛ مانند سمفونی كه موزیسین تنها در ذهن خود ساخت و هرگز ننوشت. یا شعری كه شاعری به ابجد نوشت و كسی آن را نخواند. حمایت از چگونه تصاویر … به آن می‌ماند كه شعر چاپ شده به ابجد را بنگریم و از جنبه‌های زیباشناسانه حروف آن تمجید كنیم.
این نوشتار برآن نیست تا تمام آثار بویز را زیر سؤال ببرد، بلكه تنها ناكارآمدی این شیوه بیان را نشان دهد. همه آثار بویز در این دسته نمی‌گنجند؛ مثلاً نمایش ایفی‌ژنی/تیتوس-آندرونیكوس یك اثر فرم‌گراست و اتفاقاً از دیدگاه فرم‌گرایی اثری بسیار موفق نیز محسوب می‌شود. در مجموع به نظر می‌رسد ناتوانی بویز در انتقال مفهوم، تنها مورد عقیده نگارنده این نوشتار نیست و رمزگونگی آن، لوسی اسمیت و اسماگولا را نیز وا داشته است كه او را بیشتر به توهمی پیامبرگونه متهم كنند و اجراهای او را به آیین‌های نامشخص تشبیه نمایند. این تشبیه، تحلیل‌های والتر بنیامین را در اثر هنری در عصر تكثیرپذیری به یاد می‌آورد كه در ترسیم سیر هنر در دو قطب آیینی و نمایشی، آن را در حركت تاریخی به قطب نمایشی توصیف می‌كند. رویكرد بویز در جهت مخالف نظر بنیامین حركت می‌كند و نگاه به آثار امروزین هنری، نشان می‌دهد كه بویز در این جهت‌گیری تنها نیست و عالم هنر چندان هم به رأی بنیامین پیش نمی‌رود.
در نگاهی دیگر، چگونه تصاویر … همراه با پیشآبدان دوشان و 4′:30″ جان كیج در دسته آثاری قرار می‌گیرد كه می‌توان آن را حاشیه هنر نامید. عنوان ضدهنر برای این دسته عنوانی نامناسب است زیرا بنا به قصد و نیت هنرمند در تمسخر عالم هنر، میان پیشآبدان و دو اثر اخیر تفاوت وجود دارد و این عنوان بیشتر شایسته پیشآبدان است. نقطه اشتراك آثار مذكور در وابستگی آن‌ها به همان اصولی است كه نفی می‌كنند. دوشان یگانگی اثر هنری و تمایز آن از دنیای زندگی روزمره را نفی می‌كند. كیج توجه را به سكوت و صدای محیط جلب می‌كند و اساس هنر را در آن معرفی می‌كند. بویز نیز در این اثر به كلی جنبه زیباشناسانه فرم را ندیده می‌گیرد. اشتراك این آثار در نفی اصول زیباشناسانه مطرح در زمانشان است. اما هر سه بنا بر همان اصول فرمی كه رد می‌كنند، ادراك می‌شوند؛ دوشان از آن‌كه هنرمندان پاپ او را به عنوان مرشد هنری و اثر او را به عنوان منبع الهام فرمی خود معرفی می‌كنند می‌نالد. اثر كیج به عنوان یكی از بزرگترین چالش‌های عرصه فرم مورد بررسی قرار می‌گیرد و كاملاً به عنوان یك اثر فرم‌گرا معرفی می‌شود و بویز به عنوان یك فرم‌گرایی آیینی مورد مدح و ستایش قرار می‌گیرد.
اصولاً همین اصول فرم زیباشناسانه است كه این آثار را به عنوان اعضای عالم هنر حفظ نموده است. پیشآبدان دوشان تنها در شرایطی هنری است كه امضای وارونه او را دارد و در تیت لندن نگهداری می‌شود. صدای محیط نیز جز هنگامی كه كیج برای آن از مخاطبین دعوت كند، هنر نیست.
درباره چگونه تصاویر … نیز جریان از همین قرار است. این اثر تنها تا هنگامی اثر است كه در نگارخانه‌ها اجرا شود كه در غیر این صورت رفتارهای این‌چنینی در دیوانگان چندان نادر نیست و چه بسا دیوانگان كه رفتارهای دور از هنجارشان فرم‌های جذاب‌تر و موفق‌تری را در گوشه كنار خیابان‌های شهر بیافریند.
#بام_نقدونظر
نویسنده: فواد نجم الدین
تصاویر:
برای خرید نسخه کاغذی پشت بام به این لینک مراجعه کنید.
شرکت نگاه روشن پارس حامی پشت‌بام
