تجربه‌ی ماده در نقاشی‌های پری‌یوش گنجی
پری‌یوش گنجی، متولد ۱۳۲۴ در تبریز، از معدود هنرمندانی‌ست که مسیر حرفه‌ای خود را در نقطه تماس میان طراحی پارچه سنتی ایران و نقاشی مدرن شکل داده است. در شرایطی که جریان نقاشی مدرن ایران عمدتاً به سمت بازخوانی خوشنویسی، انتزاع نمادین یا روایت‌های تصویری متمایل بود، گنجی زبانی میان‌رشته‌ای بنا کرد که از بافت پارچه و ریتم نقش‌های تکرارشونده، به ساختار بصری نقاشی راه یافت. تحصیلات او در مدرسه هنرهای زیبای چلسی لندن در دهه‌ی ۶۰ میلادی و در ادامه تمرکز پایان‌نامه‌اش بر کاشی‌کاری صفوی، نقش مهمی در شکل‌گیری نگاهش داشت: درک معماری سطح، انضباط ترکیب و احترام به هندسه شرقی. این مولفه‌ها بعدها در نقاشی‌هایش به‌صورت رابطه پیچیده «تکرار و حذف» بروز یافتند. در آثار او، نقش به‌جای آن‌که بازتولید شود، در فرآیند نقاشی «تحلیل» می‌رود؛ به عبارتی، فرم از درون محو می‌شود تا کیفیتی درونی از ماده پدید آید.
برخلاف نقاشان مکتب سقاخانه که نشانه‌های مذهبی و عامیانه را درون زبان مدرن بازتعریف کردند، گنجی به بُعد غیرروایی نقش ایرانی توجه دارد. در نگاه او، تکرار نقوش نه حامل معنا، بلکه حامل زمان است، زمان به‌منزله فرآیند. این نگرش باعث می‌شود بوم‌های او به نوعی میدان تأملی بدل شوند که در آن رنگ و بافت به‌تدریج از سطح جدا می‌شوند و به وضعیت گشودگی مطلق در برابر فضا می‌رسند. رنگ در آثار وی نه تزئینی است و نه صرفاً بیان‌گر احساس؛ بلکه تابع منطق ساختاری است که از تجربه طراحی پارچه آمده: تعامل بین شفافیت، تراکم و ریتم. طیف‌های قرمز، آبی و طلایی که در دوره‌های مختلف کارش تکرار می‌شوند، به‌جای ساختن تضاد، روابط تدریجی می‌آفرینند. در این میان، فضای سفید و لایه‌های نیمه‌شفاف نقاشی، کارکردی هم‌زمان زیباشناختی و مفهومی دارند، یادآور «فضای خالی» در نقاشی ژاپنی و مفهوم «نقش بر زمین» در هنر ایرانی.
ارتباط گنجی با ژاپن نه صرفاً از مسیر نمایشگاه‌هایش، بلکه از نظر زیبایی‌شناسی قابل‌توجه است. او در سال‌های اقامت در توکیو با مفهوم «ما» در هنر شرق دور مواجه شد، مفهومی که به فاصله‌ی فعال میان دو عنصر اشاره دارد. در نقاشی‌های متاخرش این مفهوم به‌روشنی دیده می‌شود: حذف به‌منزله‌ی بخش فعال ترکیب، و سکوت به‌عنوان کیفیتی سازنده.
از منظر تاریخی، جایگاه گنجی را می‌توان در امتداد تلاش هنرمندانی دانست که در دهه‌های ۵۰ تا ۷۰ خورشیدی، در پی برقراری گفتگو میان سنت بصری شرق و مدرنیسم اروپایی بودند، اما برخلاف بسیاری از هم‌دوره‌هایش، مسیر او از بازنمایی نشانه به سمت بازسازی تجربه‌ی دیدن حرکت کرد. در نقاشی‌های او، سطح نه حامل روایت، بلکه میدانِ ادراک است. در نهایت، اهمیت کار او در حفظ توازن میان «تکنیک» و «تأمل» است. او برخلاف بسیاری از جریان‌های معاصر که بازنمایی را جایگزین تجربه کرده‌اند، نقاشی را همچنان عرصه‌ی کندی، مشاهده و انباشت می‌داند. در جهان پرسرعت امروز هنر، این پافشاری بر فرآیند و نور، نوعی ایستادگی در برابر فراموشیِ ماده و زمان است.
تحلیل مجموعه اتودهای «سومیه»
سومیه (Sumi-e) نوعی نقاشی سنتی شرق آسیاست، به‌ویژه در چین و ژاپن، که با مرکب سیاه و قلم‌مو روی کاغذ یا ابریشم انجام می‌شود. اتودهای سومیه گنجی در ظاهر از سنت نقاشی مرکب شرق آسیا الهام گرفته‌اند، اما بیشتر از آن‌که به بازنمایی وفادار باشند، به بررسی رابطه‌ی قلم، آب و کاغذ می‌پردازند. این مجموعه از چند طراحی ساده با مرکب روی کاغذ تشکیل شده که در آن‌ها سوژه‌هایی مثل گل، سنگ و بامبو به‌عنوان بهانه‌ای برای مطالعه‌ی رفتار ماده به‌کار رفته‌اند. در این آثار، قلم‌گذاری‌ها بین کنترل‌شده و آزاد در نوسان‌اند. بخش‌هایی از کار بر دقت و ضرباهنگ خط تکیه دارند، در حالی که بخش‌های دیگر به نشت، نفوذ و پخش‌شدن مرکب در بافت کاغذ وابسته‌اند. همین تغییر کیفیت باعث می‌شود فرم‌ها از حالت توصیفی فاصله بگیرند و به ساختاری تجربی‌تر نزدیک شوند.
در مقایسه با نقاشی‌های کلاسیک شرق آسیا، گنجی به جنبه‌ی تجربی کار نزدیک‌تر است تا معنوی. در این اتودها نشانی از بازنمایی دقیق طبیعت یا نشانه‌های فرهنگی سومیه دیده نمی‌شود، بلکه تأکید بر فرایند، تصادف و اثر ماده است. می‌توان گفت او با استفاده از تکنیک سومیه، به زبان معاصر نقاشی بازگشته است؛ زبانی که در آن مرز میان تصویر و ماده، آگاهانه کدر می‌شود. این اتودها را می‌توان تمرینی در مشاهده و کنترل ماده دانست، نه اثری نهایی یا خودبسنده. در آن‌ها نوعی گفت‌وگو بین قصد و تصادف وجود دارد که می‌توان گفت در نهایت به بیانی شخصی‌تر و منسجم‌تر منتهی شده است.
بام نقدونظر
آرمیتا موسوی
