بازخوانی روند نمایش‌های آرشیوی و پژوهشی ایران
در دهه‌های اخیر، مفهوم نمایشگاه در عرصه هنرهای تجسمی از حالت سنتیِ صرفِ نمایش آثار خلق شده فراتر رفته و به فضایی برای تفکر، پژوهش و حتی بازخوانی حافظه تاریخی بدل شده است. نمایشگاه دیگر فقط مکانی برای دیدن اثر نیست، بلکه به بستری برای مواجهه انتقادی با تاریخ، جامعه، دانش و رویکرد و فلسفه شکل‌گیری اثر و تبدیل شده است. در این میان، دو گونه مهم و نسبتا نوظهور در نظام کیوریتوریال جهان و ایران، یعنی «نمایشگاه‌های آرشیوی» و «نمایشگاه‌های پژوهشی»، جایگاهی برجسته یافته‌اند. این گونه‌ها با اتکا به فرایند تحقیق، گردآوری اسناد و آرشیو و بازنمایی روند تولید معنا، در تلاش‌اند تا رابطه میان هنر، تاریخ و دانش را بازتعریف کنند.
در سطح جهانی، نمایشگاه آرشیوی به عنوان نوعی از بازنمایی هنری، به‌ویژه پس از انتشار کتاب Archive Fever از ژاک دریدا در سال ۱۹۹۵، مورد توجه نظریه‌پردازان قرار گرفت. دریدا آرشیو را نه صرفا مکانی برای نگهداری گذشته، بلکه به‌مثابه عرصه‌ای سیاسی و روانکاوانه می‌دانست که در آن، حافظه و فراموشی به‌صورت همزمان عمل می‌کنند. از این منظر، آرشیو هرگز بی‌طرف نیست؛ بلکه در انتخاب و حذف، نوعی قدرت و سیاست حافظه را بازتولید می‌کند. در حوزه هنر معاصر، بسیاری از هنرمندان و کیوریتورها با آگاهی از این دیدگاه، به سراغ آرشیو رفتند تا تاریخ‌های نادیده، صداهای خاموش و خاطرات حذف‌شده را بازنمایی کنند. نمایشگاه‌هایی مانند Archive Fever در موزه نیویورک در سال ۲۰۰۸، یا پروژه‌های کیوریتورهایی چون اوکوی انوزور در Documenta 11، نمونه‌های برجسته‌ای از رویکرد پژوهش‌محور و آرشیوی در کیوریتوریال معاصر به‌شمار می‌روند.
نمایشگاه پژوهشی، اگرچه از نظر مفهومی به نمایشگاه آرشیوی نزدیک است، اما تمایز آن در تاکید بر فرایند تحقیق و طرح پرسش است. در این نوع نمایشگاه، هنرمند یا کیوریتور نه صرفا گردآورنده آثار، بلکه پژوهشگری است که از طریق روش‌های میان‌رشته‌ای (تاریخی، جامعه‌شناختی، فلسفی یا مردم‌نگارانه) به موضوعی خاص می‌پردازد. به بیان ماریا لیند، نمایشگاه پژوهشی نوعی «پژوهش در قالب نمایش» است که در آن، شکل نهایی آثار اهمیت ثانویه دارد و آنچه برجسته می‌شود، خود فرایند تحقیق، جمع‌آوری داده‌ها و گفت‌وگو با مخاطب است. چنین نمایشگاه‌هایی اغلب از فضای دانشگاهی فاصله می‌گیرند، اما نوعی دانش تجربی و بصری تولید می‌کنند که به گفته پل اونیل، بخشی از «دانش فرهنگی» معاصر را می‌سازد.
در ایران، ظهور نمایشگاه‌های آرشیوی و پژوهشی را می‌توان در ارتباط مستقیم با تغییرات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی پس از دهه ۱۳۸۰ بررسی نمود. پیش از آن، بیشتر نمایشگاه‌های هنری در ایران مبتنی بر رویکرد زیبایی‌شناسانه یا بیانی بودند و کمتر به فرایندهای تحقیقاتی توجه داشتند. اما با ظهور نسل جدیدی از هنرمندان و کیوریتورهای آشنا با گفتمان‌های جهانی، نگاه پژوهش‌محور و آرشیوی نیز به‌تدریج در فضای هنر ایران رواج یافت. یکی از دلایل این تحول، فقدان منابع مکتوب و نهادهای مستندساز در تاریخ هنر معاصر ایران بود. بسیاری از دوره‌ها و جریان‌های هنری معاصر، به‌ویژه پس از انقلاب ۱۳۵۷ و جنگ ایران و عراق، فاقد ثبت و آرشیو رسمی بودند و تنها از طریق خاطرات شخصی، عکس‌ها و اسناد پراکنده قابل بازسازی بودند. از همین‌رو، نمایشگاه به یکی از معدود فضاهایی تبدیل شد که می‌توانست این حافظة گسسته را بازآفرینی و بازخوانی کند.
در سال‌های اخیر، نمایشگاه‌هایی چون «کاغذ سرخ؛ انتشارات ایدئولوژیک صادرشده از شوروی» در مرکز نبشی (1398)، نمایشگاه‌های آرشیوی رادیو ایران و پلاکاردهای سر در سینما» در گالری سلام (1396 و 1397) و نمایشگاه آرشیوی «صبحانه در تهران، نهار در پاریس» در گالری دنا (1404) نمونه‌هایی ارزشمند و شاخص از یک پروژه پژوهش‌محور محسوب می‌شوند که با استفاده از نقشه‌ها، عکس‌ها، ویدئوها و متون تاریخی، تحولات فرهنگی، هنری و اجتماعی را در بستر زمانی و اجتماعی خاصی بررسی نمودند. در این نمایشگاه‌ها، مرز میان سند، اثر هنری و داده تاریخی عملا از بین رفته بود و پژوهش، همانند یک اثر هنری، در مرکز توجه قرار داشت و در برخی موارد نوعی بازخوانی انتقادی از تاریخ هنر را ارائه می‌دادند.
نمایشگاه «کاغذ سرخ؛ انتشارات ایدئولوژیک صادرشده از شوروی» تلاش نمود تا پیوندهای فرهنگی و بصری میان اتحاد جماهیر شوروی و جوامع همسایه از جمله ایران را بازخوانی کند. این پروژه که در ساختار خود از کارهای میدانی، گردآوری اسناد و انتشار یک کتاب مصاحبه‌محور و متنی برخوردار بود، از منظر روش‌شناختی نمونه‌ای روشن از آنچه «نمایشگاه پژوهش‌محورِ آرشیوی» می‌نامیم به شمار می‌آید: یعنی نمایشگاهی که نه تنها آثار یا اشیاء را عرضه می‌کند، بلکه فرایند تحقیق، انتخاب اسناد و نحوه بازنمایی آنها را به‌مثابه بخشی از محتوای نظری و انتقادی خود معرفی می‌کند.
هسته مفهومی «کاغذ سرخ» بر بازپرسیدنِ تولیدات کاغذی و چاپیِ صادرشده از شوروی کمونیستی متمرکز بود؛ آثاری که دامنه‌شان از رمان‌ها و متون علمی تا کتاب‌های کودکان و نشریات ایدئولوژیک متغیر بود و به‌ویژه نقش بنگاه‌هایی مانند «پروگرس» در چاپ و نشر چندزبانه برای ملل مسلمان پیرامونی را به نمایش می‌گذاشت. نمایشگاه دو بعد عمده داشت: بخش تاریخی یا آرشیوی که مدارک و اسناد مربوط به روابط فرهنگی و سیاسی میان شوروی و مناطق همجوار (از پس از انقلاب اکتبر تا پیش از انقلاب ایران) را معرفی می‌کرد و بخش تصویری/کتابی که نمونه‌هایی از کتاب‌ها و نشریات منتشرشده برای مخاطبان فارسی‌زبان و سایر زبان‌های منطقه را در معرض دید قرار می‌داد. این تقسیم‌بندیِ تاریخی و تصویری امکان می‌داد که تماشاگر همزمان با شیوه‌های تولید و توزیعِ یک گفتمان ایدئولوژیک آشنا شود و هم نسبت به اثرگذاری مادی و بصری آن بر بازارِ نمادها و عادات خواندن در منطقه تامل کند.
نمایشگاه آرشیوی «صبحانه در تهران، نهار در پاریس» در گالری دنا (1404) نیز بازتابی از حافظه جمعی ایرانیان در دو دهه پیش از انقلاب 57، در مورد برند، تاریخچه، گرافیک، معماری و فعالیت‌های هواپیمایی ملی ایران «هما» و همچنین رویکرد روابط عمومی این مجموعه در خصوص انتشار کاتالوگ‌های دو زبانه خود بود. از منظر متدولوژیک، « صبحانه در تهران، نهار در پاریس» ترکیبی از گردآوریِ فیزیکی اسناد، تصاویر، اشیاء و نمایشِ انتخاب‌شده و مستندسازیِ تحقیق (که در قالب یک کتاب منتشر شد) بود؛ آنچه پروژه را به‌سمت پژوهشی‌بودن سوق می‌داد نه صرفا خودِ اشیا، بلکه متن‌های پژوهشی بود که در کنار نمایش فیزیکی قرار گرفتند. انتشارِ کتابی با عنوان «هواپیمایی ملی ایران، هما» صفحه‌ای همزمان با نمایشگاه نشان‌دهنده آرمانِ پروژه برای تبدیلِ یک رویداد موقت به یک منبع ماندگار پژوهشی است؛ اقدامی که مطابق با رویه‌های خوب کیوریتوری پژوهش‌محور عمل می‌کند و به تداوم امکان مطالعه و ارجاع پس از پایان نمایشگاه یاری می‌رساند.
اما تازه‌ترین نمونه از نمایشگاه‌های آرشیوی و پژوهشی را می‌توان در رویداد «فُکآرت» جستجو نمود. آنچه در این رویداد و نمایشگاه گروهی در نیمه دوم مهرماه 1404 در جریان بود، گونه جدید، پویا و بازآفرینی شده یک آرشیو پژوهش‌محور بود. این آرشیو متشکل از ادبیات، کتب، نشریات، مطبوعات فکاهی در ایران در خلال انقلاب مشروطه و تصویرسازی‌های مربوط به آن بوده که هنرمندان آفرینشگر، هر یک بر برگزیدن بخشی از این آرشیو، به گونه‌های مختلف و متعدد به بازآفرینی و باز نمود مفاهیم و معانی این آرشیو و یا متون و یا سرگذشت خالقان این متون، به روش معاصر پرداخته که در غالب موارد مخاطب را به تفکر، کنش و تعامل وا می‌دارد.
طنز و فکاهه در فرهنگ ایرانی، نه تنها ابزاری برای خنده و تفریح بوده، بلکه همواره راهی برای اندیشیدن، نقد کردن و برساختن رابطه‌ای تازه میان مردم و قدرت بوده است. از روزگار باستان تا دوران معاصر، خنده و شوخ‌طبعی در ایران به‌مثابه شکلی از گفتار انتقادی، مقاومت فرهنگی، و تلطیف‌گر بحران‌های اجتماعی حضور داشته است. در ادبیات فارسی، فکاهی از مرزهای سبک و ژانر فراتر می‌رود و به‌صورت شیوه‌ای از اندیشه و زیست فرهنگی ظاهر می‌شود؛ شیوه‌ای که هم می‌خنداند و هم می‌سازد، هم ویران می‌کند و هم درمان می‌بخشد.
اگر بخواهیم فلسفه فکاهی در تاریخ فرهنگی ایران را درک کنیم، باید به چند سرچشمه تاریخی بازگردیم: نخست به سنت‌های پیشااسلامی و حکایت‌های شفاهی که در آنها خنده شکلی از حکمت مردمی بود؛ سپس به دوران پسااسلامی و شکل‌گیری ادبیات کلاسیک که در آن طنز به ابزار نقد اجتماعی بدل شد؛ و سرانجام به دوران مدرن، که طنز با رسانه‌های نوین و تحولات سیاسی گره خورد و از دل مجلات و مطبوعات بیرون آمد.
در ادبیات کلاسیک، عبید زاکانی نقطه عطفی است که طنز را از سطح شوخی‌های زبانی به سطح نقد ساختاری جامعه و اخلاق رسمی ارتقا داد. در آثاری چون موش و گربه و اخلاق الاشراف، عبید با نگاهی تیزبین و زبانی دوپهلو، تناقض‌های اخلاق دینی و اجتماعی را افشا می‌کند. او با تقلید از متون رسمی، قدرت را در موقعیتی مضحک و خودافشاگر قرار می‌دهد. خنده در آثار عبید خنده‌ای رهایی‌بخش نیست، بلکه خنده‌ای تلخ و آگاهانه است؛ خنده‌ای که پرده از نفاق، ریا و فساد قدرت برمی‌دارد. فلسفه فکاهی عبید زاکانی، فلسفه‌ای انتقادی و اگزیستانسیالیستی است: خنده به مثابه‌ی سلاحِ ناتوانان در برابر تزویر قدرتمندان.
در کنار عبید، چهره اسطوره‌ای ملانصرالدین جایگاه مردمی طنز ایرانی را نشان می‌دهد. او شخصیتی میان اسطوره و تاریخ است که در سراسر خاورمیانه، آناتولی و آسیای مرکزی حضور دارد. داستان‌های او، که از قرون میانه تا دوران مشروطه و امروز نقل می‌شوند، فکاهی را به‌عنوان حکمت عامیانه و زبان مردم عادی تثبیت می‌کنند. نصرالدین نه عارف است و نه جاهل، بلکه انسانی است میان دو قطب عقل و جنون؛ کسی که با نادانی ظاهری خود، حقیقت پنهان را آشکار می‌کند. او نماینده «فلسفه خنده» در معنای باختینی آن است؛ جایی که خنده ابزار وارونگی قدرت است و شوخی نوعی «کارناوال فرهنگی» است که نظم رسمی را به بازی می‌گیرد.
با ورود ایران به دوران مشروطه و شکل‌گیری مطبوعات، طنز وارد مرحله‌ای تازه شد. روزنامه‌هایی چون ملانصرالدین (چاپ باکو) و صور اسرافیل با بخش «چرند و پرند» نوشته دهخدا، طنز را به عرصة مبارزه سیاسی و روشنگری عمومی کشاندند. دهخدا با زبانی ساده، محاوره‌ای و تمثیلی، به نقد استبداد قاجاری و جهل اجتماعی پرداخت. در این دوران، فکاهه نه فقط ابزار خنده بلکه رسانه‌ای سیاسی بود؛ رسانه‌ای که با استفاده از تمثیل، استعاره و شوخ‌طبعی توانست محدودیت‌های سانسور را دور بزند و مخاطب عام را درگیر گفت‌وگویی سیاسی کند. از همین‌جا طنز به یکی از مؤلفه‌های اصلی فرهنگ سیاسی ایران بدل شد: زبانی برای گفتن آنچه نمی‌توان گفت.
در قرن بیستم، با پیدایش مطبوعات آزادتر و گسترش شهرنشینی، طنز در ایران شکل‌های تازه‌ای به خود گرفت. مجله توفیق در دهه‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۵۰ نمونه برجسته‌ای از طنز اجتماعی بود که با کاریکاتور، شعر، نثر و گفت‌وگوهای خیالی، مسائل روز جامعه و سیاست را بازتاب می‌داد. طنز در این دوران، دیگر فقط سلاحی علیه حاکمان نبود، بلکه آینه‌ای برای نقد خود جامعه نیز شد؛ جامعه‌ای در حال مدرن‌شدن، گرفتار تناقض میان سنت و تجدد.
از نظر فلسفی، فکاهی در ایران را می‌توان نوعی «اخلاق انتقادی» دانست. خنده در فرهنگ ایرانی نه فقط برای لذت بلکه برای مقاومت است. این خنده، که در ظاهر نرم و بی‌خطر است، در عمق خود حاوی نقد قدرت، اخلاق و حتی خودِ جامعه است.
همان‌گونه که نیچه می‌گوید، خنده نشانه نوعی برتری آگاهی است؛ و در سنت ایرانی، این آگاهی اغلب در چهره دیوانه، دلقک یا نادانِ دانا پنهان می‌شود. از عبید تا دهخدا، از کاریکاتورهای توفیق تا طنز اینترنتی امروز، فکاهه همواره زبانِ دومِ جامعه بوده است؛ زبانی که در حاشیه سخن می‌گوید اما قلب حقیقت را نشانه می‌گیرد.
پس از این بررسی اجمالی از فرهنگ و ادبیات فکاهی در ایران، به موضوع اصلی این نگاشته، یعنی نمایشگاه آرشیوی «فکآرت» باز می‌گردیم. این نمایشگاه آرشیوی و تعاملی با کیوریتوری هدا سرگردان و آیدین باقری در سه فضای مجزا در شهر تهران، یعنی گالری ریشه ۲۹، گالری دیدار و خانه کارستان با هنرمندانی همچون طرفه اخلاصی، سهیلا باجلان پیاده رو، مامک حجازی، طاها ذاکر، محسن رافعی، شهریار رضایی، مهدی شیری، نسترن صفایی، کاتیا کوهستانی، محمود مکتبی، کیمیا استکی، فهیمه اسلام کیش، فرینو اطلسی، حسین بیتا، امیر محمدزاده، سپیده هنرمند، مهدی بهبودی، شاهین پیمانی و امیر طاهری برزی برگزار شد.
کیوریتورها «فکآرت» را واژه‌ای جدید و ترکیبی از «فکاهی» و «پاپ آرت» معرفی نموده و آن را نمایشی گروهی بر مطبوعات فکاهی دوران انقلاب مشروطه متمرکز دانسته‌اند. آنها به همراه هنرمندان این رویداد «مسیر انتقال طنز و فکاهی از متن به تصویر و از سند تاریخی به تجربه ی معاصر در تعامل میان صفحه نشریه دیوار گالری و بافت شهری» را پی گرفتند. درتوضیح این نمایشگاه آمده: «هنر معاصر دامنه منابع خود را در روندهای تاریخی گسترش می‌دهد؛ از این رو جنبش‌ها و فرهنگ‌های گوناگون را آن چنان جذب می‌کند که گاه دیگر در چارچوب یک روایت منفرد توسعه تاریخی قابل شناسایی نیست در دوران معاصر بیشتر و بیشتر با نمایش‌هایی مواجه می‌شویم که خود را محدود به مدیوم‌های سنتی هنری نمی‌کنند و در عوض با شیوه‌های نوین ارائه درگیر هستند. در همین چشم انداز و بر اساس بیانیه نمایش، نقطه شروع «فکآرت» این فرض تاریخی است که طنز در ایران به ویژه در بزنگاه مشروطه صرفاً ژانر ادبی نیست؛ سازوکاری اجتماعی برای تاب آوردن اعتراض و شنیده شدن است. رجوع به باختین و ایده خنده به عنوان نیرویی رها کننده و یگانه‌ساز این چارچوب را تئوریزه می‌کند. فکآرت بر همین همپوشانی دست می‌گذارد و این سیر ارتباط تاریخی در آثار هنرمندان با رویکردهای معاصر بر تعامل فعال مخاطبان تمرکز دارد؛ به طوری که آثار به شکلی ارائه شده‌اند که تجربه دیدن مشارکتی‌تر و گفتگو محور شود. پروژه فکآرت واجد رویکردی پژوهش محور و آرشیو محور هم هست. گردآوری و بازخوانی اسناد مطبوعات فکاهی مشروطه در نسبت با مفاهیمی چون آرشیو بایگانی و حافظه جمعی و همزمان با فرهنگ بصری امروز در مرکز قرار می‌گیرد؛ سپس هنرمندان و پژوهشگران صورت‌بندی‌های تازه‌ای را در نظر می‌گیرند. تنوع مدیوم‌ها از تصویرسازی و کاریکاتور بازخوانی شده تا ویدئو، چیدمان و مداخله شهری، امکان نوسان میان لحن شوخ و اقتصاد تصویر پاپ را فراهم می‌کند. پراکندگی مکانی نمایش نیز بخشی از معناست؛ هر فضا با ویژگی‌های مکانی و فرهنگی خود روشی برای ارائه می‌سازد و برقراری تعامل رودررو با مخاطبان را کامل می‌کند».
یکی از چیدمان‌های این نمایشگاه با عنوان «حجله» عرصه‌ای عریض و مرتفع از پارچه‌های سفید و راه و بی‌راهه‌هایی در میان آن است که با حرکت مخاطب در مرکز آن، شروع به حرکت نموده و صوتی مرتبط با آن حیطه در فضای باز این چیدمان در حال پخش قرار داده شده بود. محسن رافعی، خالق این اثر در استیتمنت این چیدمان چنین نوشته است که: «حجله شرحی بر وجود ماست در سایه غیاب، غیاب هر آنچه بوده یا می‌توانست باشد. سوگواری برای فقدانی که در عین بودن و زیستن، هر لحظه‌اش به تمرین غیاب بدل شده است. جایی که تجسم زنده فقدان جمعی را رقص کنان و بازیگوشانه برای رویاها و آرزوهای نازیسته خودمان تمرین می‌کنیم».
در چیدمان تامل‌برانگیز دیگری که اثر امیر محمدزاده بود، چیدمانی که با بازآفرینی نقوش سنگ مزار برخی از کنشگران انقلاب مشروطه، آن هم با فرایند میدانی و مداخله‌گرانه و به صورت طراحی در محل مزار انقلابیون مشروطه شکل گرفت که با حجم‌هایی به شکل دست‌های نمادین تلفیق شده بودند. مجسمه دست‌ها «میان نشانه‌های پیروزی، اعتراض، سکوت و پرسش معلق‌اند و همچون لمس‌های بی‌بدن، بدل به صدای جمعی می‌شوند. آنها در کنار بافت‌های سنگی، ردّ حضوری غایب را بازتاب می‌دهند و خود بخشی از زبان پروژه‌اند». محمدزاده در بخشی از بیانه چیدمان خود نیز آورده است که: « انتخاب من بر چهره‌های شاخص دوران مشروطه مانند میرزاده عشقی، ستارخان، صوراسرافیل، ملک‌المتکلمین و میرسید محمد طباطبایی است؛ رد فیزیکی حضورشان بر سنگ، بدل به سندی زنده می‌شود که هم فاصله و هم پیوندی میان جهان مردگان و زندگان ایجاد می‌کند. در کنار شخصیت‌های مشهور، سنگ قبرهای اعضای خانواده‌هایشان نیز ثبت شده است، مانند سنگ قبر پدر سید محمد طباطبایی یا اعضای خانواده ملک‌المتکلمین در همان قبرستان. ثبت این بافت‌ها بخشی از تلاش پروژه برای برقراری ارتباط ملموس با تاریخ است و امکان تجربه دوباره آنها را فراهم می‌آورد. این فروتاژهای خام، ثبت ملموس بافت و جزئیات تاریخی‌اند. فروتاژ در اینجا نه صرفا برای استخراج فرم، بلکه برای استخراج پرسش به‌کار رفته است؛ پرسشی درباره‌ی مرز میان حافظه و فراموشی، میان سند و خیال و میان روایت رسمی و روایت‌های شخصی و خیالی. روی این بافت‌های سیاه‌وسفید، لایه‌هایی از تصویرسازی‌های رنگی، طنزآلود و معاصر افزوده می‌شود. صحنه‌هایی خیالی که قهرمانان تاریخ را در موقعیت‌های امروزی قرار می‌دهند: عشقی در استودیوی ضبط پادکست، ستارخان در صف بازرسی فرودگاه، یا صوراسرافیل در جدال با سانسورچی دیجیتال. این تضاد میان بافت خام و تصویرسازی‌های رنگی، تنش و تعامل بصری ایجاد می‌کند و فضایی برای گفتگو میان گذشته و حال فراهم می‌آورد. پروژه با بهره‌گیری از تصاویر و منابع تاریخی دوره مشروطه غنی شده است. برخی از این تصاویر بازسازی شده و با تغییراتی به فضای پروژه بازگردانده شده‌اند تا پیوندی میان گذشته و تجربه‌ی معاصر برقرار شود. این فرایند همزمان پروژه را به یک سند تاریخی و آرشیو بصری بدل می‌کند و امکان می‌دهد که نسخه‌ای از این تجربه‌ها در هر شرایطی محفوظ بماند».
آنچه در مواجهه با بیانیه کلی، بیانیه‌های تک تک آثار و چیدمان‌ها و نمایشگاه‌ها می‌توان مشاهده نمود، روح واحدی از یک جریان هنری و اجتماعی است که با بازآفرینی بخشی از آرشیو ادبیات و مطبوعات دوران مشروطه ایران، ملزومات دوران معاصر و هنر معاصر ایران را نیز در حیطه مفهومی و ظرفیت خود بدان باسخ داده است. این گونه معاصرسازی ادبیات فکاهی دوران مشروطه در مدیوم‌های متعدد و گوناگون هنرهای جدید و چند رسانه‌ای می‌تواند به‌روزترین شیوه اجرای یک نمایشگاه آرشیوی و پژوهشی قلمداد شود که نقطه عطفی در برگزاری این شیوه نمایش و کیوریتوری است.
با وجود چالش‌های جدی، ظرفیت‌های بالقوه‌ای در ایران وجود دارد که می‌تواند زمینه‌ساز شکل‌گیری گفتمان‌های نوین در کیوریتوری پژوهش‌محور شود. آرشیوهای شخصی هنرمندان، مجموعه‌های پراکنده در گالری‌ها و تلاش‌های نوظهور برای دیجیتالی‌سازی منابع هنری، می‌توانند به پایه‌های اولی نظام آرشیوی مستقل در ایران تبدیل شوند. اگر نهادهای فرهنگی و دانشگاهی بتوانند ارتباط مؤثرتری با هنرمندان و کیوریتورها برقرار کنند، امکان شکل‌گیری نمایشگاه‌هایی فراهم می‌شود که نه‌تنها بازنمایی تاریخ هنر ایران را ممکن می‌سازند، بلکه خود به تولیدکننده دانش و نظریه و همچون «فکآرت» به یک کنش اجتماعی در بستر شهری، ملی و جهانی بدل می‌شوند. آینده این گونه نمایشگاه‌ها وابسته به تقویت زیرساخت‌های مستندسازی، حمایت از پژوهش‌های مستقل و گسترش آموزش‌های میان‌رشته‌ای در حوزه هنر است. چنانچه این مسیر ادامه یابد، می‌توان امید داشت که نمایشگاه در ایران نه فقط عرصه‌ای برای نمایش آثار، بلکه به نهادی برای اندیشیدن، پژوهیدن و بازنوشتن تاریخ بدل شود؛ تاریخی که این بار از دل آرشیو، از حافظه‌های شخصی و جمعی و از نگاه پرسشگر هنرمند و کیوریتور برمی‌خیزد.
بام نقدونظر
مهدی بخشی‌پور مقدم
