زادروز سهراب سپهری
زادروز سهراب سپهری، فرصتی است برای بازخوانی یکی از چهره‌های اثرگذار شعر و هنر معاصر ایران. او از معدود هنرمندانی بود که توانست میان ادبیات و نقاشی پیوندی عمیق و ماندگار برقرار کند. آثارش بازتاب نگاه انسانی، آرام و جست‌وجوگر هنرمندی است که در پی معنا و اصالت در زندگی و هنر بود.
در دهه‌های پرتحول ادبیات فارسی، سپهری با زبانی متفاوت و نگاهی نو به جهان، مسیری تازه در شعر معاصر گشود. او از مرزهای متعارف شعر سنتی و اجتماعی فراتر رفت و به بیانی رسید که بر پایه‌ی تفکر، سکوت و مشاهده استوار بود. نگاهش به طبیعت، نه‌صرفاً توصیفی زیباشناختی، که تلاشی برای درک رابطه‌ی انسان با هستی بود.
در عرصه‌ی نقاشی نیز، سپهری جایگاهی برجسته دارد. آثارش، وام‌گرفته از مکتب شرق و زیبایی‌شناسی هنر چین و ژاپن، سادگی و توازن را در کنار عمق و تأمل به نمایش می‌گذارند. رنگ‌های محدود، خطوط آرام و ترکیب‌بندی‌های مینیمال در نقاشی‌های او، ادامه‌ی همان نگاه فلسفی و تأمل‌گرانه‌ای است که در شعرش دیده می‌شود. او در نقاشی، همچون شعر، به دنبال بیان احساس و اندیشه از راه سکوت و خلوت بود.
این ویژه‌نامه به دبیری آزاده مالکی و با هدف بررسی ابعاد گوناگون زندگی و آثار سهراب سپهری، از شعر و نقاشی تا اندیشه‌های فلسفی و زیبایی‌شناختی او، تدوین شده است. مقالات، گفت‌وگوها و یادداشت‌های پیش‌رو تلاش دارند تصویری جامع‌تر از هنرمندی ارائه دهند که آثارش همچنان در میان نسل‌های مختلف خوانده و تفسیر می‌شود.
تصویرسازی کاور ویژه‌نامه از استاد علی خسروی
👇با بازکردن زبانه‌ها مطالب را بخوانید👇
سرمقاله
کالایی شدن در بازار هنر
سهراب سپهری (۱۳۰۷–۱۳۵۹)، شاعر و نقاش نام‌آشنای ایرانی، با قلم‌مو و کلماتش جهانی آفرید که عطر عرفان شرقی از آن می‌تراود. نقاشی‌های آبستره و طبیعت‌گرای او، از «درختان» تا مجموعه‌ی «طبیعت»، طبیعت را نه‌فقط یک منظره، که آیینه‌ای برای تأمل در هستی و آرامش درونی نشان می‌دهند. خطوط نرم، رنگ‌های ملایم و چشم‌اندازهای خالی از انسان، جست‌وجوی سهراب برای وحدت با طبیعت را فریاد می‌زنند– جست‌وجویی که ریشه در فلسفه‌ی ذن و عرفان ایرانی، از مولانا تا خیام، دارد. این تاثیر در تابلوهایی مثل «درختان» یا شعرهایی چون «صدای پای آب» و «مسافر» به‌روشنی هویداست.
شعرهای سهراب، با زبانی شاعرانه و فلسفی، به نقاشی‌هایش روحی ایرانی بخشیدند و آنها را به نمادهایی از فرهنگ این سرزمین بدل کردند. اما این پیوند شعر و تصویر، در بازار هنر، سرنوشتی دیگر یافت. آثار او، که روزگاری بازتاب روح معنوی بودند، در حراجی‌های جهانی، مثل حراج تهران، با قیمت‌هایی سرسام‌آور– بیش از ۲۱ میلیارد تومان برای یک تابلو– به کالاهایی لوکس تبدیل شدند. در نگاهی انتقادی، سرمایه‌داری زیبایی آثار سهراب را به فتیشی برای مبادله بدل کرد؛ جایی که ارزش معنوی به ارزش مادی فروکاسته می‌شود و هنر، از تأمل به سرمایه‌گذاری تقلیل می‌یابد.
با این‌همه، صدای سهراب در شعرها و نقاشی‌هایش همچنان ما را به طبیعت، انسانیت و هستی فرا می‌خواند. مجله‌ی پشت‌بام، با ویژه‌نامه‌های گاهنامه‌ای خود که به‌صورت آنلاین و پی‌دی‌اف منتشر می‌شوند، این صدا را بازتاب می‌دهد. شماره‌ی پیشین، به دبیری بهاره غلامیان، به جنگ ایران و عراق پرداخت و این‌بار، به دبیری آزاده مالکی، زادروز سهراب را گرامی می‌داریم. باشد که این ویژه‌نامه، با تلاش نویسندگان مجله‌ی آنلاین پشت‌بام، ما را به تأمل در هنر و دوری از دام کالایی شدن دعوت کند.
گفت‌وگو با لیلی گلستان:
بدون سیحون، سهراب، سهراب نمی‌شد
سهراب سپهری در تاریخ هنر و ادبیات معاصر ایران چهره‌ای استثنایی است؛ هنرمندی که زیستش بر مدار خلوت، سکوت و دوری از هیاهوی اجتماع شکل گرفت. او نه جویای شهرت بود و نه دل‌بسته‌ی بازار. شعر و نقاشی برایش نه ابزار کسب اعتبار، که راهی برای فهم جهان و تجربه‌ی زیستن بود. با این‌همه، میراث او پس از مرگش سرنوشتی متناقض یافت: شاعری که به انزوا پناه برده بود، به محبوبیتی کم‌نظیر در میان مردم دست یافت و اشعارش به بخشی از فرهنگ روزمره و حافظه‌ی جمعی ایرانیان راه پیدا کرد.
این پارادوکس در هنرهای تجسمی نیز رخ نمود: سپهری که در حیات خود به بازار و فروش آثارش وابسته نبود، امروز با نقاشی‌هایش رکورددار گران‌ترین معاملات بازار هنر ایران است. او هم‌زمان نماد هنرمندی است که در ساده‌زیستی و بی‌اعتنایی به بازار می‌زیست و نیز چهره‌ای است که پس از مرگ، به یکی از پرنفوذ‌ترین و پرارزش‌ترین فیگورهای اقتصادی و فرهنگی هنر بدل شد.
این تناقض میان زیست شخصی سهراب و سرنوشت اجتماعی و اقتصادی آثارش، او را به موضوعی جذاب برای بازاندیشی در نسبت میان هنر، جامعه و اقتصاد تبدیل می‌کند. از این‌رو، گفت‌وگو با لیلی گلستان – کسی که سهراب را از نزدیک می‌شناخت و در دهه‌های بعد نیز ناظر تحولات جایگاه او بوده – فرصتی است برای نگریستن دوباره به این پرسش: هنرمندی که از فروش و شهرت گریزان بود، چگونه پس از مرگ به یکی از اثرگذارترین چهره‌های هنر معاصر ایران بدل شد؟
این گفت‌وگو در فضای مجازی انجام شد و خانم گلستان با صبر و حوصله به پرسش‌ها پاسخ دادند.
آزاده مالکی: خانم گلستان، آیا می‌توانید روشن‌ترین و شخصی‌ترین مواجهه‌ای که با سهراب داشتید را بازگو کنید؟
لیلی گلستان: همیشه در جمع هم‌دیگر را دیدیم و همیشه از دیدنش خوشحال می‌شدم. مواجهه‌ی روشن‌تر و شخصی‌تری نداشتم.
مالکی: در سال‌هایی که شما شاهد گردهم‌آیی هنرمندان بودید، سهراب با کدام‌یک از شاعران و نقاشان هم‌دوره‌اش ارتباط نزدیک‌تری داشت؟ علت این نزدیکی را در چه می‌بینید؟
گلستان: سهراب با ابوالقاسم سعیدیِ نقاش، خیلی دوست بود. با مهرداد صمدی و همسرش هم خیلی دوست بود و با پدر و مادرم و بهمن محصص. با سعیدی می‌گفت و می‌خندید. سهراب سه‌تار می‌زد و سعیدی می‌خواند! هم سهراب بد سه‌تار می‌زد و هم سعیدی بسیار بدصدا بود. وقتی شروع می‌کردند، پدرم داد می‌زد: «وای خدایا رحم کن، شروع کردند» و باعث خنده‌ی دیگران بودند. مهرداد صمدی یک روشن‌فکر واقعی بود و می‌توانستند با هم درباره‌ی ادبیات، نقاشی و موسیقی بحث و مجادله کنند؛ همین‌طور با پدرم و محصص. سهراب مادرم را خیلی دوست داشت و احترام خاصی برایش قائل بود.
مالکی: در آن روزگار، رویکرد سهراب نسبت به جریان‌های هنری معاصر چگونه بود؟ آیا خودش را مستقل از این جریان‌ها می‌دانست یا با جریان هنری خاصی هم‌سو بود؟
گلستان: سهراب بسیار مستقل بود. هیچ جریان هنری در کار او اثر نداشت و کار خودش را می‌کرد. دهه‌های چهل و پنجاه، دهه‌هایی بودند که چندین جریان هنری وجود داشت و هر هنرمندی گرایش خاص خودش را داشت. آن زمان شروع جدی‌گرفتن نقاشی آبستره یا انتزاعی بود.
مالکی: سهراب در نامه‌ای به احمدرضا احمدی می‌نویسد «شعر مهربان‌تر است». شما به‌لحاظ شخصی، سهراب را نقاش جدی‌تری می‌دانستید یا شاعر جدی‌تر؟
گلستان: سهراب در هر کاری جدی بود و هیچ کاری را به هجو و سهل نمی‌گرفت. هم در شعرش جدی بود و هم در نقاشی‌اش و هم در بحث و مجادله و هم در دوستی.
مالکی: برخی منتقدان معتقدند اشعار سهراب بازتاب دغدغه‌های سیاسی-اجتماعی ندارد. او در سال‌هایی که اوج مناقشات سیاسی بود، در بحث‌ها و گفت‌وگوها چه موضعی نسبت به این مناقشات داشت؟
گلستان: در آن دو دهه، بیشتر بحث‌ها درباره‌ی هنر و ادبیات بود و کمتر سیاسی. شاملو کمی به سهراب ایراد داشت که مقادیری‌اش به دلیل محبوبیت سهراب و حسادت بچگانه‌ی شاملو بود!
مالکی: نگاه سهراب به مقوله‌ی شهرت و دیده شدن چگونه بود؟
گلستان: اصلاً برای شهرت و دیده شدن ارزشی قائل نبود و کار خودش را می‌کرد.
مالکی: آیا فکر می‌کنید سهراب آن‌گونه که باید در ایران فهمیده شده است؟
گلستان: بله، هم از نظر نقاشی و هم از نظر شعر، جزو معدود هنرمندانی است که قدرش به اندازه‌ی کافی دانسته شد.
مالکی: سهرابی که زیستش در خلوت و انزوا شکل گرفت و نه جویای شهرت بود و نه دل‌بسته‌ی بازار، چه عواملی را در محبوبیت کم‌نظیر او میان مردم دخیل می‌دانید، چنان‌که هم اشعارش مورد اقبال عموم قرار گرفت و هم نقاشی‌هایش رکورددار گران‌ترین معاملات بازار هنر ایران است؟
گلستان: بعد از انقلاب، اشعارش بودند که باعث محبوبیتش شدند. مردم عادی نمی‌دانستند سهراب نقاش هم هست. پیش از انقلاب، مهم‌ترین نقاش ما بود و حتی گران‌ترین. هنرشناسان قدر هنرش را شناخته بودند و البته نقش خانم سیحون را در شناساندن و معروف کردن سهراب نباید فراموش کرد. خیلی برایش زحمت کشید. اگر او نبود، می‌توانم به ضرس قاطع بگویم که سهراب، سهراب نمی‌شد.
مالکی: خانم سیحون چه حمایت‌هایی از سهراب کردند که باعث شناساندن او به جامعه شدند؟
گلستان: او به تمام مجموعه‌داران کارهایش را فروخت. تعداد بسیاری از آثارش را به دفتر فرح فروخت که به موزه‌ی هنرهای معاصر رسید. هژبر یزدانی را وادار کرد کارهایش را بخرد و به فرح هدیه دهد! به بانک‌ها و نهادهای دولتی کارهایش را فروخت. پدرم هم به تمام دوستان معمار یا رؤسای بانک‌های آشنا پیشنهاد می‌کرد که کارهای سهراب، محصص و سعیدی را بخرند.
مالکی: در زمینه محبوبیت اشعارش چه‌طور؟ به نظر شما چه عواملی باعث شد اشعار سهراب به بخشی از فرهنگ روزمره و حافظه جمعی ایرانیان راه پیدا کند؟
گلستان: حکومت از شعرهای معنوی سهراب استفاده‌ی تبليغاتی كرد و موفق هم شد و درواقع او را از آن خود كرد. آنها مدام در راديو و تلويزيون شعرهايش را می‌خواندند. يک بار که در روز افتتاحیه‌ی گالریِ آثار سهراب، تمام خیابان دروس بند آمد و خيلی شلوغی عجيبی ايجاد شد، يك گروه پاسدار با ژ ٣ وارد شدند و با عصبانيت گفتند چه خبره و داد و فرياد كردند كه محله را به هم ريخته‌ايد! من هم با لبخند رفتم جلو و گفتم نمايشگاه نقاشی‌های سهراب سپهری است. به یک‌باره لبخند به لبشان آمد و گفتند سهراب!
و يكی‌شان شروع كرد يكی از شعرهای سهراب را بلند خواندن! و قضيه ختم به خير شد.
مالکی: خانم گلستان در پایان ما را به یک خاطره از سهراب مهمان می‌کنید؟
گلستان: یک روز سهراب آمد خانه‌ی ما. مادرم يك كاناپه‌ی سفيد بلندی براي مهمان‌خانه خريده بود. سهراب گفت به‌به! چه كاناپه‌ی زيبايی! چرا ديوار بالای كاناپه خاليه؟ مادرم با خنده گفت يك تابلو برايش بكش! سهراب به من گفت برو متر را بيار. سر متر را گرفتيم و اندازه زد. سه متر بود. دو ماه بعد زنگ خانه را زد و گفت ليلی بيا کمک، رفتم دم در، تابلو را روی باربند جيپ‌اش گذاشته بود. با هم كمک كرديم و آورديم‌اش داخل خانه، ميخ و چكش آوردم و خودش تابلو را بالای كاناپه آويزان كرد. كار فوق العاده‌ای بود.
مالکی: در پایان، اگر نکته یا ناگفته‌ای درباره‌ی سهراب دارید، با ما در میان بگذارید.
گلستان: نکته‌ی خاصی ندارم. ممنون.
مالکی: ممنون از شما و زمانی که گذاشتید.
نگاهی به تاثیر طبیعت در فرم و محتوای اشعار سپهری
نقش و تاثیر طبیعت در ادبیات فارسی به‌ویژه در شعر کهن/ سبک خراسانی و نیز در دوره‌ی معاصر بر کسی پوشیده نیست؛ اغلب شعرهای کهن و امروزین ما – حتی آنها که در سیاه‌ترین ادوار سیاسی و اجتماعی سروده شده‌اند – جلوه‌گاه و جولانگاهی از عناصر طبیعی‌اند. احوال شاعر نیز هیچ‌گاه از وجود طبیعت برکنار و مستقل نبوده و همواره وابستگی انسان به طبیعت کارکردی مهم در شعر و ادب داشته است. رویارویی و نگرش هر شاعر نیز با طبیعت کاملاً متفاوت است؛ طبیعت گاهی جلوه‌گاه عشق به معشوق است و گاهی با مفهوم معصومیت و بی‌پیرایگی در برابر خودبینی و بدخواهی انسان قرار می‌گیرد. گاهی مأمنی برای بی‌آزاری و امنیت می‌شود و گاه بستری برای طرح بن‌مایه‌های الهی و عرفانی می‌گردد. بررسی پدیده‌های جهان هستی که قسمت عمده آن در طبیعت نمود پیدا می‌کند در شعر سهراب سپهری به منزله شمردن ستارگان در پهنه آسمان است؛ لایتناهی و وسیع و گونه‌گون و پراکنده، هر یک در جایگاهی دقیق و چینشی هنرمندانه. در حقیقت طبیعت، دست‌مایه سهراب در انتقال مفاهیم شاعرانه و در حدی گسترده، عارفانه است. بسامد پدیده‌های طبیعی در شعر او به عددی بیش از ۱۲۰۰ می‌رسد: آب (۱۶۷) باد (۹۰) کوه (۴۴) چشمه (۲۴) درخت (۵۸) گل (۱۲۸) دشت (۳۱) چمن (۱۲) آسمان (۲۶) ابر (۲۷) باران (۳۵) رعد (۲) شاخه (۴۳) شکوفه (۴) ستاره (۱۷) ماه (۲۱) جوانه (۲) خورشید (۳۰) طوفان (۶) برگ (۶۲) ساقه (۲۰) مهتاب (۱۵) گیاه (۲۵) باغ (۳۴) بهار (۹) پاییز (۳) لاله (۴) علف (۲۳) و نام گل‌ها و انواع درختان از قبیل بید، چنار، پنیرک، سرو، صنوبر، شقایق، اقاقیا، شمعدانی و شبدر، به بیش از ۱۵۰ مورد می‌رسد. طبیعت در نگاه سهراب سپهری منحصر به زیبایی نیست؛ بلکه الهام‌بخش او در شعر است و کیفیتی عرفانی دارد. این عناصر وی را به اعماق هستی و خالق زیبایی‌های طبیعت رهنمون می‌شود. طبیعت در شعر او گویی حکم دینی مبتنی بر مشاهده دارد در حقیقت دیدگاه شاعرانه سهراب به طبیعت بی‌ارتباط با نگاه امپرسیونیستی او در نقاشی نیست نگاهی که معطوف به احساس و تأثر و تحت تاثیر این دو است؛ ادراکی که به طور لحظه‌ای از وقایع و پدیده‌ها رخ می‌دهد؛ همان‌طور که در نقاشی امپرسیونیستی نقاش به نگاه خود از جهان و پدیده‌های آن متکی است و به آموخته‌ها و ذهنیات پیشین از آنچه که در اطراف اوست توجهی ندارد. در حقیقت بردن کارگاه‌های نقاشی این سبک به دل طبیعت و بهره‌گیری از عناصر طبیعی گواهی بر این نظریه تواند بود.
شعر سهراب نیز مبتنی بر همین مکتب است. او این عناصر را فراتر از زمینه‌های عادی در درک رنگ‌ها و موتیف‌های رایج ادبی طرح می‌کند و با آشنایی‌زدایی در شعر، عادت‌ها را کنار می‌گذارد و طرحی نو در می‌اندازد؛ چرا که به قول شکلوفسکی «عادت حقایق را محجوب می‌کند».
پریدخت سپهری، خواهر سهراب، در کتاب مرغ مهاجر می‌گوید: «سهراب در آغوش طبیعت زنده و ملموس و همگون با وجودش بالید و سال‌ها را پشت سر می‌گذاشت. گیاهان در زندگی ما جایی مهم و موثر داشتند ما تمام گیاهان و درختان را می‌شناختیم و با آنها انس و الفت داشتیم؛ درختان انار، خوشه‌های انگور، درخت عرعر، گیاهانی چون ختمی، پنیرک و گل همیشه بهار؛ باغ ما انارستان وسیعی داشت. معمولاً پس از رسیدن کامل انارها کسی آنها را نمی‌چید مگر وقتی که اناری ترک برمی‌داشت… و یکی از سرگرمی‌های ما پیدا کردن انارهای شکسته از لابلای شاخه‌ها بود…»
من صدای وزش ماده را می‌شنوم/ و صدای کفش ایمان را در کوچه شوق/ و صدای باران را روی پلک تر عشق/ روی موسیقی غمناک بلوغ/ روی آواز انارستان‌ها /تا اناری ترکی برمی‌داشت/ دست، فواره خواهش می‌شد
در حقیقت پهنه گیتی با همه عناصر زیبا و جذابش برای سپهری زمینه‌ساز ایمان آوردن به اصل و مبدا رسیدن است. داریوش آشوری می‌گوید: «سهراب به ید بیضا و شق‌القمر و عصایی نیاز ندارد تا ایمان بیاورد بلکه برگ درختان سبز برای او تنها دلیل است. او با بهره‌گیری از این‌ها و با الهام از طبیعت راه رسیدن به حق را برای مخاطبانش تصویر می‌کند سیری که عرفای پیشین از آن به سیر من الخلق الی الحق یاد کرده‌اند. آنچه بیش از هر چیز دیگر نظر خواننده را به شعر سپهری جلب می‌کند سبک سپهری در بهره‌گیری از طبیعت است. در حقیقت اگر سبک را محصول نگرش، گزینش و عدول از هنجار بدانیم این سه عامل در شعر او به خوبی از شکل استفاده‌اش از طبیعت نمایان می‌شود به قول محمد حقوقی «البته که هنرمند را مهم این است و نه جز این؛ دید نو داشتن و جهان را از زاویه تازه نگریستن و در قاب‌های ویژه گرفتن همان که نیما داشت و سهراب … دو شاعر ناظر نگران در طبیعت انسان و گذران در طبیعت جهان…»
این دیدگاه نو در شعر سپهری پیوندی ناگسستنی با عرفان دارد و البته نه عرفانی صرفاً مبتنی بر تلمیحاتی با مضامین عرفان اسلامی، بلکه شعر او آمیزه‌ای از آیات قرآنی و عرفان اسلامی با عرفان بودایی و هندی و اساطیر است. عرفانی که سپهری از آن بهره می‌برد خاص خود اوست؛ عمیق و پرمعنا، خوگر با صفای طبیعت و وارستگی از دنیا و مادیات و زمینه‌ساز به دست آوردن معرفت حق. عرفان وی در حقیقت جهان‌شمول است. حد و مرزی نمی‌شناسد. او با این هدف که به معرفتی عمیق برسد با طبیعت همراه می‌شود و اتحادی ناگسستنی با آن ایجاد می‌کند. اندیشه‌های آمیخته به مضامین طبیعی گاه او را در بی‌کرانگی همه ادیان الهی غرق می‌کند:
قرآن بالای سرم/ بالش من انجیل/ بستر من تورات/ و زیرپوشم اوستا/می‌بینم خواب/ بودایی در نیلوفر آب/ هرجا گل‌های نیایش رست من چیدم/ دسته‌گلی دارم، محراب تو دور از دست: او بالا/ من در پَست…
در حقیقت تفاوت عرفان سپهری با عرفان سنتی، مشرب عارفانه مبتنی بر مشاهده طبیعت و تأمل در کار هستی است. اندیشه عارفانه سهراب مبتنی بر «تشنج ریباس» و «مهرگیاهی» اوست:
من از کنار تغزل عبور می‌کردم… زیر پای من ارقام شن لگد می‌شد/ زنی شنید/ کنار پنجره آمد نگاه کرد به فصل/ در ابتدای خودش بود/ و دست بدوی او شبنم دقایق را/ به نرمی از تن احساس مرگ برمی‌چید/ من ایستادم/ و آفتاب تغزل بلند بود/ و من مواظب تبخیر خواب‌ها بودم/ و ضربه‌های گیاهی عجیب را به تن ذهن/ شماره می‌کردم/ خیال می‌کردیم/ بدون حاشیه هستیم/ خیال می‌کردیم/ میان متن اساطیری تشنج ریباس شناوریم/ و چند ثانیه غفلت، حضور هستی‌هاست/ در ابتدای خطیر گیاه بودیم…
چنان‌که از شعر برمی‌آید گیاه عجیب همان گیاهی است که به عنوان درخت نیاکان اسطوره‌ای به شمار می‌آید آن‌چنان که در باورهای اساطیری خلقت آدم را به ریواس منسوب می‌کنند:
صدا کن مرا/ صدای تو سبزینه آن گیاه عجیبی است/ که در انتهای صمیمیت حزن می‌روید…
به هر حال به گفته سیروس شمیسا اساس عرفان سهراب سپهری که مبتنی بر عرفان هندی است این است که درک ما از پدیده‌های پیرامون‌مان باید تازه و دور از معارف و شناخت‌های موروثی باشد و فقط در این فاصله حاصل پیش‌داوری‌های ماست، اگر با چشم گذشته‌ها به شیء بنگریم آن را چنان‌که باید نمی‌بینیم با چشم و ذهن دیگران که در غبار قرون و دهور گم شده‌اند آن را بد یا خوب می‌بینیم… آنچه مهم است نفس نگریستن است و آن هنگامی صحیح است که بین نگرنده و نگریسته اتحاد ایجاد شود.
بر همین مبنا مثلاً نگرش سهراب به درخت آمیزه‌ای از توجه به اساطیر اولیه و رمز کیهان و آفرینش و اسطوره باستانی نکاح مقدس آسمان و زمین با اساطیر هندی که محور هستی را از وجود درختی می‌دانند استوار است. در اوپانیشاد عالم غیب و شهادت درختی است واژگون و ابدی به نام آشواتا که ریشه آن در بالا و شاخه‌های آن در پایین است و آن را پاک اصل جاوید می‌دانند:
ادراک منور:/ یک خوشه انگور/ روی همه شایبه را پوشید/ تعمیر سکوت/ گیجم کرد/ دیدم که درخت هست /وقتی که درخت هست/ پیداست که باید بود/ باید بود/ و رد روایت را تا متن سپید دنبال کرد…
به هر حال گیاه‌مداری/ طبیعت‌مداری و ارتباط آن با مفاهیم عارفانه و نگاه تازه او به عرفان را از جای‌جای سخن سپهری می‌توان دریافت؛ او در شعر «نشانی»، از رهگذری/ سالک و رهروی سؤال می‌کند و نشانی دوست (معبود) را جویا می‌شود. او منازلی را که بی‌ارتباط با هفت مرحله سیر و سلوک نیست، بدین‌گونه برمی‌شمارد: درخت سپیدار، کوچه باغ عشق، گل تنهایی، فواره اساطیر، نرمی شفاف، کودک روی کاج و لاله نور؛ این هفت مرحله که بیانگر هفت مرحله عرفان و سیر و سلوک عارفانه است به ترتیب، بیانگر عشق، استغنا توحید، معرفت و فقر و فناست چنان‌که ملاحظه می‌شود هفت مرحله پرسش شاعر از سالک همه از عناصر طبیعت هستند البته کودک در ژرف‌ساخت با معصومیت و شفافیت بی‌ارتباط با طبیعت نیست به همین منظور می‌بینیم که عرفان سپهری از هر حیث مبتنی بر طبیعت و پدیده‌های عینی جهان محسوسات است.
گیاه و طبیعت جایگاهی برای مبدا هستی و خلقت است و محل تجلی خداوند تصویر می‌شود. باغی که جایگاه گره خوردن گیاه و احساس است؛ باغی از آن شاعر که در سمت و سوی دانایی و معرفت قرار دارد. شعر سهراب همان طبیعت است و به همان اندازه صمیمی و زیبا و نشان‌دهنده معرفت و پی بردن به حقایق و حکمت است.
خروس جنگی تک‌رو
نسبت آثار سهراب سپهری با جریان‌های هنری هم‌عصر خود
سهراب سپهری (۱۳۰۷–۱۳۵۹)، شاعر، نویسنده و نقاش ایرانی، از برجسته‌ترین چهره‌های ادب و هنر معاصر ایران است. نگاه او به فرهنگ و ادب شرق دور قابل‌توجه است. در سال ۱۳۳۴ به ترجمه‌ی اشعار ژاپنی پرداخت و بیشتر شعرهایش را در قالب نیمایی سرود. اشعارش از تصویرسازی‌هایی بکر و خلاقانه برخوردارند. او با دیدگاه انسان‌مدارانه و آموخته‌هایی از فلسفه‌ی ذن، به شیوه‌ای نو دست یافت که «حجم سبز» شکل تکامل‌یافته‌ی سبک او به‌شمار می‌رود.
نقاشی سپهری
نخستین آبرنگ‌ها و گواش‌های سپهری، بازنمایی لحظه‌های شاعرانه در جهان اشیاست. حرکت آزاد و شتابان قلم‌مو، درهم‌آمیختگی رنگ و ماده، تأکید بر تباین‌های رنگی و استفاده از عوامل تمرکزدهنده در فضای دوبعدی (مانند لکه‌ی سرخ به نشانه‌ی لاله‌ی آتشین) از ویژگی‌های آثار او در این دوره‌اند و تأثیرپذیری از نقاشی انتزاعی مکتب پاریس را نشان می‌دهند. بااین‌حال، کوششی آگاهانه برای تلفیق سنت‌های شرقی و غربی و دستیابی به شیوه‌ای مستقل و شخصی نیز در این آثار پیداست. او به‌زودی با مهارت در طراحی خوش‌نویسانه، کشف ارزش فضای خالی مثبت در ترکیب‌بندی و رنگ‌گزینی محدودتر، گرایشی آشکار به زیبایی‌شناسی نقاشی مکتب ذن را در آثارش نمایان کرد. تلخیص و تقطیر شکل‌ها، تأکید بر ریتم خط‌ها و لکه‌های بیانگر، توجه به تعادل فضاهای پر و خالی و کاربست اسلوب رنگ‌آمیزی رقیق و سیال، از اصولی است که سپهری از آب‌مرکب‌های خاور دور آموخت. بدین‌سان، او به شیوه‌ای موجز، نیمه‌انتزاعی و بدیهه‌نگارانه دست یافت که ابزاری مناسب برای مکاشفه‌های شاعرانه‌اش در طبیعت کویری کاشان شد. سپهری بعدها، هرگاه از تجربه‌های ساختاری خسته می‌شد، به این زبان روان مکاشفه‌ای بازمی‌گشت و در طرح‌هایش با توانایی بسیار آن را به‌کار می‌گرفت. پرده‌های تنه‌ی درختان و نقاشی‌های انتزاعی هندسی در مجموع آثارش همان‌قدر استثنایی و غیرمنتظره‌اند که طبیعت بی‌جان‌ها و مناظر معماری کویری او. سپهری هنرمندی متفکر، جست‌وجوگر و کمال‌طلب بود. نه از بررسی جریان‌های هنری معاصر غافل می‌شد و نه از تعمق در میراث فرهنگ و هنر شرق. ازاین‌رو، مسیر تحول نقاشی او سرراست و بی‌فرازونشیب نبود. او میان پیکرنمایی و انتزاع مطلق، میان رویکرد حسی به واقعیت و عقلانیت سازمان‌دهی تصویر در نوسان بود. گاه با خطوط سیال و رنگ‌های خاکی بدیهه‌نگاری می‌کرد و گاه در ترکیب‌بندی‌هایش صور هندسی قاطع و رنگ‌های درخشان به‌کار می‌برد. بااین‌حال، او تجربه‌های صوری متنوع را عمدتاً با تأکید بر اصل «خلأ» به‌هم پیوند داد و جوهر سبک خود را حفظ کرد.
سپهری و جنبش خروس جنگی
این فرازونشیب سبکی و تحولات نقاشی سپهری با تحولات کلان فرهنگی و اجتماعی ایران هم‌زمان بود. پس از کناره‌گیری رضاشاه در شهریور ۱۳۲۰، فضای سیاسی و اجتماعی جدید، گشایشی برای هنر ایجاد کرد تا هم‌سو با تحولات، نگاهی نو به پیچیدگی‌های زیست اجتماعی و سیاسی انسان ایرانی شکل گیرد. گفتمان ملی‌گرایی پهلوی اول تنها وجه غالب نبود؛ گروه‌های چپ‌گرا در پیکره‌ی حزب نیرومند توده، قطبی دیگر در فضای فرهنگی، سیاسی و اجتماعی ایران پدید آوردند. در چنین فضایی، نخستین انجمن هنری مدرن ایران با عنوان «خروس جنگی» در سال ۱۳۲۸ با همکاری هنرمندانی نوگرا چون جلیل ضیاءپور، حسن شیروانی، غلامحسین غریب، منوچهر شیبانی، مرتضی حنانه، هوشنگ ایرانی و نیما یوشیج تأسیس شد. این انجمن مجله‌ای به نام خروس جنگی در پنج دوره از سال ۱۳۲۸ تا ۱۳۳۰ منتشر کرد. در بیانیه‌ی «سلاخ بلبل»، مرام‌نامه‌ی خروس جنگی، تأکید بر رویکرد به «جهان نو» و «مبارزه علیه سنت» آشکار است: «ما به نام شروع یک دوره‌ی نوین هنری، نبرد بی‌رحمانه‌ی خود را بر ضد تمام سنن و قوانین هنری گذشته آغاز کرده‌ایم […] اولین گام هر جنبش نوین با درهم‌شکستن بت‌های قدیم همراه است […] هنر نو که صمیمیت با درون را گذرگاه آفرینش هنری می‌داند، سراپا جوشش و جهش زندگانی را در خود دارد و هرگز از آن جداشدنی نیست». در این بیانیه، هرگونه رویکرد «هنر برای اجتماع» و «هنر برای هنر» مردود اعلام شد، گرچه گرایش‌های سیاسی و اجتماعی در مقالات مجله کم‌وبیش بازتاب داشت.
نکته‌ی مهم این است که مجله‌ی خروس جنگی ذیل مجله‌ی قیام ایران منتشر می‌شد. حسن صدر، صاحب‌امتیاز قیام ایران، از اعضای نهضت ملی بود که در مبارزات آزادی‌خواهانه و استقلال‌طلبانه فعال بود (زعیم، ۱۳۷۸، ص ۲۵). ازاین‌رو، انجمن خروس جنگی در گذار تاریخی سیاسی با منافع ملی روبه‌رو شد و تنها ناظر بی‌طرف تحولات نبود. هم‌زمان با آغاز فعالیت‌های این انجمن، گالری آپادانا نیز با همکاری محمود جوادی‌پور، احمد اسفندیاری و حسین کاظمی در سال ۱۳۲۸ تشکیل شد. این گروه نه‌تنها نمایشگاه نقاشی برگزار می‌کرد، بلکه جلسات نقد و بررسی هنر نوگرای ایرانی، کنسرت موسیقی، نقد سنت در حوزه‌ی هنر و ادبیات مدرن را دربرمی‌گرفت و در مدت کوتاهی مورد استقبال نوگرایان قرار گرفت. سپهری نیز با این جنبش و گالری آپادانا برای نمایش آثارش همراه شد.
یکی از وجوه اشتراک سپهری با جنبش خروس جنگی، طغیان علیه واقع‌گرایی آکادمیک بود. او و خروس جنگی هر دو به دنبال رهایی از نقاشی کلاسیک و طبیعت‌گرای قاجاری و کمال‌الملکی بودند. سپهری در آغاز، تحت تأثیر این فضای شکستن سنت‌ها قرار داشت. تأثیر مدرنیسم اروپایی در آثار اولیه‌اش (مانند مجموعه‌ی «شمس» و «مرغ آمین») مشهود است که نشان از آشنایی با مکاتب کوبیسم و آبستره دارد؛ مشابه دغدغه‌های هنرمندان خروس جنگی. وجه دیگر اشتراک، حلقه‌های فکری بود. سپهری با چهره‌هایی مانند پرویز داریوش و منصور قندریز در ارتباط بود و در گالری آپادانا، کانون نمایش هنر مدرن، آثارش را به نمایش می‌گذاشت که خود ارتباط اندیشه‌ای با خروس جنگی ایجاد می‌کرد.
اما وجوه افتراق، اندیشه و آثار سپهری را از خروس جنگی جدا کرد. خاستگاه فلسفی و عرفانی او، عرفان شرقی (به‌ویژه بودیسم و عرفان ایرانی-اسلامی) بود. درک زیبایی‌شناختی طبیعت در نقاشی‌های ذن‌گرای او آشکار است. در نقاشی ذن، فضا ساکن و درعین‌حال در حرکت است. سپهری با نمادها و شیوه‌ای متفاوت، کشف، شهود و اشراق خود را منتقل می‌کرد. او برای القای احساسات و اندیشه‌هایش از بیانی نمادین در انتخاب عناصر نقاشی سود جُست، از پیچیدگی دوری کرد و به سادگی روی آورد. اما خروس جنگی بیشتر بر «مدرنیسم برای مدرنیسم» با گرایشی چپ و غرب‌گرا تأکید داشت و شورشی اجتماعی-هنری بود، درحالی‌که سپهری به «سلوک درونی» با نگاهی شرقی می‌پرداخت.
نقش طبیعت در آثار سپهری، مانند درخت، آب یا کوه، نه موضوعی محض یا عنصری فرمیک، که نماد و تجلی حقیقت و اندیشه‌ی اوست و نگاه شرقی‌اش را منتشر می‌کند. اما در آثار بسیاری از هنرمندان خروس جنگی، طبیعت اغلب ابژه‌ای برای بازآفرینی مدرنیستی بود. فرم و رنگ در آثار سپهری به‌تدریج به زبانی مینیمال، فضاسازی‌های وسیع و رنگ‌های سرد و اسرارآمیز (طوسی، سبزهای ملایم، آبی‌های روشن) گرایش یافت، درحالی‌که پالت رنگی خروس جنگی اغلب تند و گرم (مانند آثار ضیاءپور) یا با فرم‌های شکسته و کوبیستی بود.
برای سپهری، هنر وسیله‌ای برای تفکر، آرامش و حقیقت بود، اما برای خروس جنگی، ابزاری برای پیشبرد جریان فکری و اجتماعی. سپهری از انرژی و جسارت مدرنیستی خروس جنگی بهره برد، اما آن را در مسیر عرفان شخصی خود به‌کار گرفت و از «شاگردی» در مکتب مدرن به «استادی» سبک شخصی‌اش رسید.
سپهری و جنبش سقاخانه
گرچه سپهری هم‌زاد جنبش خروس جنگی بود، هم‌سفر اولیه‌ی جنبش سقاخانه نیز به‌حساب می‌آید. او از جریان‌های هنری معاصر غافل نبود، اما مسیری مستقل پیمود و تنها از این جنبش‌ها تأثیر پذیرفت، نه در آنها ادغام شد. جنبش سقاخانه (دهه‌ی ۱۳۴۰)، به رهبری هنرمندانی چون حسین زنده‌رودی و پرویز تناولی، با هدف سنتزی از سنت و مدرنیسم پدید آمد. آنها از عناصر بصری هنرهای سنتی ایرانی-اسلامی، مانند خط‌نگاره‌ها، نقوش سقاخانه، طلسم‌ها و فرش، در قالب‌های مدرن مانند آبستره، اکسپرسیونیسم یا پاپ‌آرت استفاده می‌کردند.
شباهت‌های آثار سپهری با سقاخانه در «بازگشت به هویت ایرانی»، «استفاده از نمادها» و تا حدی تکنیک و بافت بود. هر دو در واکنش به غرب‌گرایی افراطی، به دنبال بیانی بصری با هویت ایرانی بودند. سپهری از نمادهای شرقی مانند حوض، سنگ، درخت یا ماهی و سقاخانه‌ای‌ها از نمادهای مذهبی و عامیانه (مانند پنجه، خرمهره، کتیبه) استفاده می‌کردند. در آثار برخی سقاخانه‌ای‌ها، مانند فرامرز پیلارام، و نیز سپهری، توجه به «سطح» و «بافت» دیده می‌شود، گرچه با اهدافی متفاوت.
اما وجوه افتراق، در نوع و کارکرد نمادها بود. نمادهای سقاخانه، فرهنگی-مردمی و عینی‌اند (مانند کتیبه یا قفل)، اما نمادهای سپهری، هستی‌شناختی و معقول (مانند «هیچ» یا «آب»). سقاخانه به «اشیاء» می‌نگرد، اما سپهری به «مفاهیم». منبع الهام سقاخانه، «هنر عامیانه و مذهبی خیابانی» و منبع سپهری، «طبیعت» و «متون عرفانی» است. فضای آثار سقاخانه اغلب شلوغ، تزیینی و پرجزئیات است، اما آثار سپهری، به‌ویژه در دوره‌ی بلوغ مانند «تنهایی آب» یا «مسافر»، خلوت، ساکت و مینیمال‌اند. آثار سپهری «سقاخانه‌ی شخصی و خالی از جمعیت» است، چراکه عرفان او از آنِ خود شده است. در سقاخانه، خط (خوشنویسی) عنصری بصری و غالب است، اما در آثار سپهری، خط (اشعار) هم‌نواست، نه ماده‌ی بصری. سپهری و سقاخانه‌ای‌ها با دغدغه‌ی «بازگشت به خویشتن» حرکت کردند، اما سپهری به «عرفان طبیعت‌گرا» و سقاخانه به «فولکلور و هنر شهری» گرایش یافت.
در آثار سپهری، عناصر برگرفته از طبیعت در شعر و نقاشی، با عدم بازنمایی و محدودیت در استفاده از عناصر تصویری و استحاله‌ی طبیعت، به عالم معقول راه می‌برند. این آثار بر حفظ و انتقال ارزش‌های روحانی از طریق هنر تأکید دارند. نگاه عارفانه‌ی او در پی حقیقتی قدسی است که به این جهان تعلق ندارد. آثارش از عالم محسوس به عالم معقول گذر می‌کنند و حائز معنا هستند، نه صرفاً محسوس.
سپهری را نمی‌توان عضو تمام‌عیار هیچ‌یک از این جنبش‌ها دانست. او از خروس جنگی، زبان بصری مدرن و جسارت شکستن قالب‌ها را آموخت و از سقاخانه، دغدغه‌ی هویت و رجوع به میراث فرهنگی را به ودیعه برد. اما این مواد را در کوره‌ی جهان‌بینی عرفانی خود گداخت و به سبکی یکپارچه، شخصی و بی‌همتا دست یافت که نه کاملاً غربی است، نه صرفاً سنتی؛ بلکه «سهرابی» است.
سالشمار و تاثیر سهراب در بازار هنر
بهاره غلامیان
- ۱۳۰۷: تولد در کاشان
- ۱۳۲۷–۱۳۳۰: تحصیل در رشته‌ی نقاشی در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران
- دهه‌ی ۱۳۳۰: نخستین تجربه‌های چاپ نقاشی‌های آبرنگ و جوهر؛ گرایش به سبک مدرن و مینیمال
- ۱۳۳۰: انتشار اولین مجموعه‌ی شعر «مرگ رنگ»
- ۱۳۳۲: فارغ‌التحصیلی از دانشکده‌ی هنرهای زیبا
- انتشار «زندگی خواب‌ها»
- همکاری با انجمن خروس جنگی
- ۱۳۳۷: شرکت در اولین دوسالانه‌ی تهران
- ۱۳۳۹: شرکت در دوسالانه‌ی دوم و دریافت جایزه‌ی اول هنرهای زیبا
- ۱۳۳۹: سفر به ژاپن
- ۱۳۴۰: نمایشگاه انفرادی در تالار رضا عباسی
- دهه‌ی ۱۳۴۰: سفرهای کوتاه به اروپا، مشاهده‌ی آثار امپرسیونیست‌ها و مدرن‌های اروپایی، تأثیر در رنگ و فرم آثار
- همکاری با داریوش آشوری و بهرام بیضایی در ترجمه و تدوین بخش‌هایی از کتاب «نمایش در ژاپن»
- ۱۳۴۲: شرکت در بی‌ینال سائوپائولو برزیل
- ۱۳۴۲: نمایشگاه گروهی «هنر معاصر ایران» در موزه‌ی لوور فرانسه
- ۱۳۴۶: نمایشگاه انفرادی در گالری سیحون
- ۱۳۴۶: انتشار «حجم سبز»
- ۱۳۴۸: شرکت در جشنواره‌ی بین‌المللی نقاشی در فرانسه و اخذ امتیاز ویژه
- دهه‌ی ۱۳۵۰: توسعه‌ی سبک شخصی با تمرکز بر درخت‌ها، حوض‌ها و فضای خالی؛ آمیزه‌ی عرفان ایرانی و شعر مدرن
- ۱۳۵۳: شرکت در اولین نمایشگاه بین‌المللی تهران
- ۱۳۵۶: انتشار «هشت کتاب»
- ۱۳۵۹: درگذشت در تهران و به‌جا گذاشتن میراثی غنی از نقاشی و شعر
سپهری، نقاش‌شاعری است که مرز میان واژه و تصویر را در هم آمیخت. طبیعت، محور آفرینش اوست؛ درخت، حوض، سطوح تهی و رنگ‌های خاموش، نه‌صرفاً عناصری تزیینی، که روایت‌هایی از سکوت و تأمل‌اند. در نقاشی‌هایش، خط و رنگ را تا سرحد ممکن تقلیل می‌دهد تا لحظه‌ای مکث در نگاه بیننده پدید آورد. در شعر نیز همین‌گونه است؛ زبانی ساده اما سرشار از بار معنای وجودی. سفرهایش به هند و ژاپن، نگاهی شرقی و تأملی عمیق در طبیعت را در آثارش ریشه‌دار کرد. نشانه‌ها و فضاها، گرایش او به عرفان و مینیمالیسم را آشکار می‌سازند. شعر و نقاشی در کار سهراب دو رسانه‌ی جدا نیستند؛ هرکدام امتداد دیگری است و تفکیک‌شان ناممکن.
در بازار هنر، نام سپهری سال‌هاست که چون ستاره‌ای می‌درخشد. در حراجی‌های بین‌المللی مانند کریستیز دبی، بونامز لندن، ساتبیز، آکشن آرت پاریس و هلیوس نیویورک، و نیز در حراج تهران، آثارش فراتر از برآورد اولیه چکش خورده‌اند. مجموعه‌های «درخت‌ها» و «حوض‌ها» پرتقاضاترین‌اند. از اولین حراج تهران در خرداد ۱۳۹۱، که اثری از او به قیمت ۱۹۰ میلیون تومان فروخته شد، تا آخرین رکورد ۲۲ میلیارد و ۴۴۰ میلیون تومان، نمودار فروش سپهری همواره صعودی بوده است. این روند، جایگاه او را در هنر معاصر ایران و بازارهای داخلی و جهانی تثبیت کرده است.
ارزش آثار سپهری تنها در قیمت خلاصه نمی‌شود؛ این ارزش، نشان‌دهنده‌ی تثبیت جایگاه او در ساختار هنر مدرن ایران است. فروش آثارش معمولاً فراتر از برآورد اولیه بوده و حضور مجموعه‌داران خصوصی و نهادی، اعتبار خریدها را تضمین کرده است. برخی آثار که پیش‌تر در خارج از ایران معامله شده‌اند، در تهران با قیمتی بالاتر دوباره فروخته شده‌اند؛ پدیده‌ای که رسانه‌ها آن را «بازگشت سرمایه‌ی آثار ایرانی» نامیده‌اند. سپهری دیگر صرفاً چهره‌ای محبوب نیست؛ او به برندی امن در بازار هنر بدل شده است. تابلوهایش، به‌ویژه مجموعه‌ی درختان، در اغلب دوره‌های حراج تهران حضور داشته و جزو پرفروش‌ها بوده‌اند. این استقبال، نتیجه‌ی کمیابی آثار، وجه شاعر‌نقاش بودن، حضور در حراج‌های بین‌المللی و زیبایی‌شناسی مینیمال و نمادین اوست. شاید بتوان گفت هر بار ارائه‌ی اثری از او در حراج تهران، درجه‌ی حرارت بازار را بالا برده و ضریب اطمینانی برای سرمایه‌گذاری پدید آورده است. از این‌رو، حضور آثار سپهری شاخصی است برای سنجش ارزش‌گذاری هنر مدرن ایران.
بررسی تطبیقی نقاشی‌ها و اشعار سهراب سپهری
درباره‌ی وحدت، هم‌آوایی و ارتباط موثق میان اشعار و نقاشی‌های سهراب سپهری بسیار نوشته و گفته شده است؛ قول‌هایی از این دست که سپهری شعرهایش را نقاشی می‌کند و آنها را در قالب طرح و رنگ به زبان تصویر برمی‌گرداند یا نقاشی‌هایش را به شعر و کلمه بازمی‌گرداند و ترجمه می‌کند.
با وجود این‌که نقطه‌ی اتصال شعر و نقاشی سپهری در ظاهر طبیعت و جلوه‌های آن است، تفاوتی بنیادین و فلسفی میان این دو تولید هنری در آثار او وجود دارد؛ تفاوتی که می‌توان آن را در نسبت این دو با مفاهیم «بازنمایی» (Representation) و «بیان» (Expression) فهمید. ژیل دلوز در نقد سنت متافیزیک غربی معتقد بود که تفکر نباید همچون آینه‌ای بازتابنده عمل کند. «بازنمایی» در فلسفه‌ی او مفهومی است که بر تقلید و ارجاع به اصلی بیرونی تکیه دارد: چیزی پیشاپیش وجود دارد و اثر هنری یا اندیشه صرفاً آن را منعکس می‌کند. در این دستگاه، معنا همواره در پرتو اصل کلی یا نمونه‌ای ازلی درک می‌شود. در مقابل، «بیان» به معنای تولید و خلق است؛ چیزی که نیروها و کیفیت‌ها را آشکار می‌سازد، بی‌آن‌که به اصل یا مدلی بیرون از خود متکی باشد. «بیان» تفاوت مثبت می‌سازد و به‌جای بازتاب جهان موجود، جهانی تازه پدید می‌آورد.
با این پیش‌فرض، دقت در اشعار سپهری ما را به این نکته رهنمون می‌کند که شاعر اغلب در قلمرو بازنمایی باقی می‌ماند. شعرهای او سراسر از تصاویر طبیعت انباشته است: آب، درخت، کویر، پرنده، ماهی، رود و… این عناصر طبیعی در متن شعر صرفاً به‌عنوان ابژه‌ی مربوطه حضور ندارند، بلکه در نقش نشانه‌ها و نمادهایی عمل می‌کنند که به حقیقتی بیرون از خود ارجاع می‌دهند. وقتی سپهری از رود یا درخت سخن می‌گوید، هدفش تنها ثبت تجربه‌ای حسی نیست؛ او می‌خواهد به وحدتی ازلی و کلیت هستی اشاره کند. شعرش به حقیقتی متعالی بیرون از زبان ارجاع دارد؛ حقیقتی که طبیعت آینه‌ی آن است. به همین دلیل، تصاویر شعری او اغلب بازتاب معنویت و یگانگی با کل هستی‌اند. حتی تفاوت‌ها و گسست‌ها در شعرش نهایتاً در کلیت وحدت‌بخش طبیعت حل می‌شوند. وقتی می‌گوید «چشم‌ها را باید شست/ جور دیگر باید دید»، این «دیگر دیدن» سرانجام ما را به اصلی واحد پیوند می‌دهد: کشف وحدت در پس کثرت. بنابراین، شعر سپهری، هرچند درخشان و شاعرانه، در چارچوب بازنمایی جای می‌گیرد، زیرا همواره به چیزی بیرون از متن ارجاع می‌دهد و معنا را در بیرون از خود جست‌وجو می‌کند.
در مقابل، نقاشی‌های سپهری ما را با وضعیتی دیگر مواجه می‌کنند. این نقاشی‌ها نه تقلیدی دقیق از طبیعت‌اند و نه حامل نمادهایی که بخواهند به حقیقتی فراتر ارجاع دهند. در آثار تصویری او، چه در تابلوهای آب‌مرکب و چه در کارهای رنگ‌روغن، نوعی مینیمالیسم و حذف عمدی دیده می‌شود. او درخت را به ساده‌ترین خطوط و حجم‌ها تقلیل می‌دهد، کویر را در سطحی از رنگ‌های تخت و سکوت‌آلود بازمی‌آفریند و فضاهایی می‌سازد که بیش از آن‌که تصویری از طبیعت باشند، تجربه‌ای از توان‌ها و کیفیت‌ها را به رخ می‌کشند. این‌جا با چیزی روبه‌رو هستیم که به زبان دلوز «بیان» نام دارد: نقاشی سپهری چیزی را بازتاب نمی‌دهد، بلکه وضعیت تازه‌ای از دیدن و حس کردن تولید می‌کند. خط و رنگ در آثار او حامل معنایی بیرونی نیستند، بلکه خودشان نیروهایی را به صحنه می‌آورند؛ سکوت، خلأ، آرامش و گاه نوعی اضطراب خاموش. این تجربه‌ی بیانی نه به اصلی ازلی ارجاع می‌دهد و نه به کلیتی متعالی. هر تابلو رویدادی تازه است، تفاوتی معنادار که به‌خودی‌خود معنا و اثرگذاری‌اش را به تماشاگر منتقل می‌کند.
افتراق میان شعر و نقاشی سپهری از این منظر آشکار می‌شود: در شعر، طبیعت به‌مثابه زبانی برای سخن گفتن از وحدت هستی به‌کار می‌رود و این شیوه کارکردی بازنمایانه دارد؛ اما در نقاشی، طبیعت یا حتی حذف آن، بستری است برای ابراز نیروها، کیفیت‌ها و تأثرات. در شعر، درخت نشانه‌ای است برای اشاره به حقیقتی بیرون از خود، اما در نقاشی، خطی ساده که یادآور درخت است، خود به‌تنهایی توانی تازه می‌آفریند. در شعر، رود استعاره‌ای است از جریان هستی، اما در نقاشی، گستره‌ی رنگ آبی یا خاکی به‌خودی‌خود موجود است، بی‌آن‌که نیازمند تفسیر بیرونی باشد.
این اختلاف به معنای نفی ارزش شعر سپهری نیست. اما در چارچوب فلسفه‌ی دلوز، شعرهای او هنوز در منطق بازنمایی گرفتارند، درحالی‌که نقاشی‌هایش به قلمرو بیان قدم گذاشته‌اند. گویی سپهری در کلام، همچنان در جست‌وجوی بازتاب حقیقتی فراتر بود، اما در نقاشی، بی‌واسطه درگیر آفرینش و تولید شد. شاید بتوان گفت سکوت نقاشی‌هایش به چیزی اشاره می‌کند که زبان شعرش قادر به انجام آن نبود: عدم ارجاع، خلق نیروها، برهم‌کنش‌ها و ایجاد تفاوت به‌مثابه تولید. در همین معناست که می‌توان گفت شعرهای سپهری بازنمایانه‌اند و نقاشی‌هایش بیانی.
تأملی بر نگاه عرفانی شاعر به حیات و نیستی
در «اتاق آبی» سهراب سپهری روایتی دارد از نحوه‌ی مواجهه‌ی معلم نقاشی‌اش آقای «صاد» با امری غامض، آنجا که شاگردان اصرار دارند سرمشقشان طرح اسبی باشد روی تخته‌سیاه و آقای صاد با بهانه‌تراشی که «چرا اسب؟! به درد شما نمی‌خورد، حیوان مشکلی است» در تلاش است شاگردان چموش را منصرف کند از خواسته‌شان؛ نمی‌شود اما.
آقای صاد اسب را از پهلو می‌کشد. و سهراب می‌نویسد «نمایش جاندار از روبه‌رو، پابندِ زمان کردن اوست» و در نهایت معلم نقاشی که عاجز از کشیدن پا و سم حیوان است انگار، اسب را در علفزاری سرسبز رها می‌کند.
مفهوم «پابند زمان بودن» بعدها در شعر و نقاشی و حتی شکل زیست سهراب به یک دغدغه‌ی اساسی تبدیل می‌شود. پابندِ زمان بودن که در نقطه مقابل آن می‌توان مرگ را متصور بود. سهراب مرگ را از سلطه‌ای هراس‌انگیز بیرون می‌کشد و آن را به جزئی از بافت هستی تبدیل می‌کند؛ امری جاری، گاهی زیبا و برخی اوقات ناظری آرام که سکنات و حالات آدمی را زیر نظر دارد تا در زمان مناسب او را در بر بگیرد.
سهراب در برابر مرگ نه مستاصل است و درمانده، نه مرعوب و ترس‌خورده. مرگ را پایان جهان نمی‌داند و از طرفی نگاهش به آن سوی ماجرا چندان روشن و قطعی نیست.
در جایی گفته «مرگ پایان کبوتر نیست» و در جایی دیگر اذعان کرده «و روی میز، هیاهوی چند میوه نوبر، به سمت مبهم ادراک مرگ جاری بود» که این‌ها شبیه حرکت دست آقای صاد است وقتی پای اسب را در میان علفزار گم می‌کرد.
او در بسیاری از شعرهاش با زبانی تصویری مرگ را در کنار ساده‌ترین عناصر طبیعت جای می‌دهد؛ مرگ در سایه می‌نشیند، در هوای خوش اندیشه حضور دارد، و حتی مسئول قشنگی پر شاپرک معرفی می‌شود. چنین شکلی از بازنمایی، نه برای حذف هراس، بلکه برای آشتی دادن ذهن انسان است با امری که گریز از آن ممکن نیست. سپهری با بهره‌گیری از تجربه‌های عرفان شرقی و ذن، مرگ را جزئی از چرخه‌ی حیات می‌بیند و همین نگرش است که به جهان‌بینی او نوعی آرامش و سکون بخشیده. از این روست که در کنار شک و تردید نسبت به فردای پس از مرگ، نوعی پذیرش و آرامش عمیق نیز حس می‌شود؛ گویی مرگ در زیست سهراب نه سایه‌ای تاریک، بلکه پنجره‌ای‌ست رو به ناشناخته‌ای پررمز و راز.
سهراب گویا زندگی را شبیه تنه‌ی اسبی که آقای صاد از پهلو کشید می‌بیند و مرگ را به سان پاهای حیوان، که هست اما ناپیداست.
چه کسی می‌داند
که مرگ چیست؟
شاید آن‌سوی افق، زندگی‌ای دیگر باشد
اما چرا این‌همه اندوه؟
«نقاشی من کار غریزه بود. شهر من رنگ نداشت. قلم‌مو نداشت. در شهر من موزه نبود. اما خویشاوندی انسان و محیط بود. تجانس دست و دیوار کاهگلی بود. فضا بود. طراوت تجربه بود. می‌شد پای برهنه راه رفت. و زبری زمین را تجربه کرد.»
تولد و کودکی
سهراب سپهری در سال ۱۳۰۷ به دنیا آمد. گرچه محل تولدش کاشان ثبت شده، خودش می‌نویسد: «من کاشیم، اما در قم متولد شدم». خانواده‌اش اهل هنر و شعر بودند و کودکیش در باغی بزرگ در کاشان گذشت. آنجا قالی‌بافی آموخت و پدرش او را به نقاشی عادت داد. در ده‌سالگی نخستین شعرش را سرود. موتورسیکلت عموی بزرگش را کش می‌رفت و با عموی کوچکش پرنده شکار می‌کرد. به گفته‌ی خودش، تا هجده‌سالگی کودک بود.
سهراب شاعر و ملاقات با مشفق کاشانی
بذر شاعری را مشفق کاشانی در دل سهراب کاشت. در اداره‌ی فرهنگ با مشفق آشنا شد و او سهراب را به نوشتن ترغیب کرد. سپهری در سال ۱۳۳۰ نخستین مجموعه‌ی شعر نیمایی خود را با عنوان مرگ رنگ منتشر کرد. او هفت مجموعه‌ی دیگر نیز به یادگار گذاشت: زندگی خواب‌ها، آوار آفتاب، شرق اندوه، صدای پای آب، مسافر، حجم سبز و ما هیچ، ما نگاه.
سهراب نقاش و ملاقات با منوچهر شیبانی
سهراب نخستین‌بار آثارش را در سال ۱۳۲۴ در نمایشگاهی انفرادی در گالری سیحون به نمایش گذاشت. تا سال ۱۳۳۷ در چند نمایشگاه شرکت کرد و در سال‌های ۱۳۳۷ و ۱۳۴۰ در بی‌ینال تهران و ونیز و تالار رضا عباسی آثارش را ارائه داد. تابستان ۱۳۴۸، پس از سفر به قمصر کاشان، با منوچهر شیبانی آشنا شد. شیبانی او را با ون‌گوگ آشنا کرد و سهراب، شیفته‌ی نقاشی، این دیدار را استحاله‌ای در خویش نامید. پس از آن، در نمایشگاه‌های متعدد داخلی و خارجی، از جمله آرت‌فر «هنر معاصر ایران» در آرت بازل سوئیس (۱۳۵۵) و آخرین نمایشگاه انفرادیش در گالری سیحون (۱۳۵۷)، آثارش را به نمایش گذاشت.
سفرها و تاثیر جهان شرق
سهراب مسافر شرق و غرب بود. سفرهایش گاه کوتاه و گاه اقامت‌هایی بلندمدت بودند. بخشی از اندوخته‌هایش در شعر و نقاشی، از این سفرها ریشه گرفت. او به‌ویژه از جهان شرق متاثر بود و به کشورهایی چون ژاپن، هند، پاکستان، افغانستان، فرانسه، انگلستان، ایتالیا، آلمان، هلند، اتریش، سوئیس، یونان، آمریکا و مصر سفر کرد. سفر به ژاپن در سال ۱۳۳۹، جایی که فنون حکاکی روی چوب را آموخت و از مراکز هنری بازدید کرد، و سفر به هند، پاکستان و افغانستان در سال ۱۳۴۳، از مهم‌ترین سفرهای او بودند که تاثیر عمیق جهان شرق را در آثارش نشان می‌دهند.
مرگ و پایان زندگی نقاش شاعر
در سال ۱۳۵۸، سهراب به سرطان خون مبتلا شد و برای درمان به انگلستان رفت، اما بیماری پیشرفت کرده بود. او ناکام به تهران بازگشت و در غروب یکم اردیبهشت ۱۳۵۹ در بیمارستان پارس درگذشت. طبق وصیتش، پیکرش به مشهد اردهال منتقل شد و در صحن امامزاده سلطان‌علی ابن محمدباقر به خاک سپرده شد.
تاملی بر تاثیر فرهنگ ژاپنی در هنر و شعر سهراب
به گفته یک نویسنده چینی دوره مینگ: «ترجمه همیشه یک خیانت محسوب می‌شود و در بهترین حالتش تنها می‌تواند پشت یک پارچه ابریشمی گل‌برجسته باشد – تمام تار و پودها را می‌توان در آنجا دید، اما خبری از ظرافت رنگ یا طرح در آن نیست.» (کتاب چای، اوکاکورا کاکوزو، اسدالله حقانی، ثالث، ص۳۴)
تعلق خاطر سهراب سپهری به شرق دور و دوره‌ای که به قصد یاد گرفتن چاپ دستی یا در واقع فرهنگ و نگاه ژاپنی در ژاپن زندگی کرد را همه می‌دانیم. در سنت تصویری پر تزئین و پر اتفاق ایرانی، خالی‌ها و سکوت‌های ترکیب‌بندی‌های نقاشی‌هایش ارمغان دلبستگی‌اش به هنر شرق دور به خصوص ژاپن تعبیر می‌شود. احوال شعرهایش از نظر فرم (که از تخصص و فهم من فراتر است و شایسته‌تر که متخصصان درباره ویژگی‌هایش بگویند) با نقاشی‌هایش شباهت و هماهنگی‌هایی دارد که همیشه و همیشه به ارتباط و تعلق خاطر او به ذن و عرفان شرقی تعریف شده است.
همه‌ی این‌ها درست و غیر قابل انکار اما چیزی که می‌خواهم در این یادداشت کوتاه بگویم این است: سهراب بیشتر از آن‌که مانند یک ژاپنی نقاشی کند، مانند یک ایرانی عاشق ژاپن نقاشی کرده، شعر گفته و زیست کرده است. ایرانی عاشق ژاپنی که یادمان انداخته، در مقابل هجوم بی‌رحمانه و پیاپی زیبایی‌های تو‌در‌تو و پرشکوهی که گره در گره در فرش‌ها، نگاره‌ها و مقرنس‌های معماری پرلعاب‌مان زمان نفس کشیدن را از بیننده می‌دزدند، سنت دیگر هم هست که ترجیح می‌دهد بین دو ضربه‌ی قلم خشک آبرنگ به بیننده‌اش اجازه‌ی تخیل و سکوت بدهد. درختان دوره آخر کاری سهراب دقیقا همان تعادل درست بین سکوت و موسیقی‌اند. هر بار مرا یاد باغ سنگی ریوان جی در کیوتو می‌اندازند. درختانی خاکستری در بستر سفید بوم. مثل شعرهایش که به ظاهر یادآور هفده هجایی‌های هایکو است اما هم نقاشی‌ها و هم اشعار همچنان مال شاعری اهل کاشان است که شاید نسبش برسد به سفالینه‌ای از خاک سیلک و فرزند خلف تمام مثنوی‌گویان و حماسه‌سرایان ایرانی است.
زمانه سهراب سپهری عصر نوآوری و زبان‌های نو در سنت نقاشی ایرانی بود، هرکدام از هم‌دوره‌های او سوغاتی این‌چنینی از دیگر بلاد برای‌مان آورده و ایرانی‌اش کردند. سهراب هم آن نقاش ایرانی است که از ماچین سوغات سکوت در نقاشی آورد و ایرانی‌اش کرد.
بعد از او شاگردان و دوست‌دارانی در نسل‌های بعد با همین نگاه به شرق نقاشی کردند و خوش درخشیدند. اما جای سهراب در هنر نقاشی ایران درخشان و به‌جاست.
