درباره‌ی آثار معصومه مظفری

تاریخ مُتعین در ماده‌ی تصویر

آنجا که نقاشی در کار معصومه مظفری پدیدار می‌شود، آنچه در نگاه نخست همچون صورتی منفرد و محصور در حدود بوم به نظر می‌رسد، در حقیقت نه بازنماییِ چیزی پیشین و نه بیانِ حالتی گذراست، بلکه خودِ فرآیندِ به‌فعلیت‌رسیدنِ آن ضرورتی است که در جریانِ کار، بی‌آن‌که از بیرون مأخذ گیرد، از درونِ حرکتِ ماده و صورت زاده می‌شود؛ ضرورتی که در هر ضربه‌ی قلم‌مو و هر لایه‌ی رنگ، نه در مقام اضافه‌ای تزئینی، بلکه در مقام حلقه‌ای از زنجیره‌ی اندیشه عمل می‌کند و بدین‌سان اثر، در همان لحظه که چشم بر آن می‌افتد، به سطحی فراتر از ابژه‌ی دیدنی منتقل می‌گردد و به صحنه‌ای بدل می‌شود که در آن مفهوم، در هیئت جسمانیت، خود را آشکار می‌سازد.

این آشکارگی نه بر بنیاد تمایزی میان خاطره و فراموشی، حضور و غیاب، بقا و زوال، بلکه بر مبنای حرکتِ درونیِ خودِ تصویر است که در آن، هر تثبیت، هم‌زمان در مسیر زدوده‌شدن قرار دارد و هر محویّت، هم‌زمان حاملِ بقایای ثبت‌شده است؛ و از این رهگذر، نقاشی در مقام پیکره‌ی اندیشه، وضعیتی را محقق می‌سازد که در آن زمان نه به‌صورت خطی و نه در قالب روایتی بیرونی، بلکه در مقام رسوبِ لایه‌ها و انباشتِ سایه‌ها حضور می‌یابد، حضوری که تنها در درنگ و مکثِ نگاه به تمامی ادراک‌پذیر می‌شود.

بدین‌ترتیب، اثر مظفری نه تصویرِ جهانِ بیرونی و نه انعکاسِ تجربه‌ی فردی است، بلکه خودِ حقیقتِ حرکت است: حقیقتی که در آن ماده و مفهوم، در پیوستگی بی‌واسطه، به صورتی متعین درمی‌آیند و همین تعین است که نقاشی را از سطح بازنمایی می‌رهاند و آن را به موضعی ارتقا می‌دهد که در آن اندیشه، در سکوت و سنگینی، بر بوم اقامت می‌گزیند.

تاریخ مُتعین در ماده‌ی تصویر

پیکره در کار معصومه مظفری نه «موضوع»ی‌ست که بر سطح بوم نهاده شود تا در مقام نشانه‌ی روان‌شناختی یا روایت زیست‌نامه‌ای به کار آید، بلکه موضعِ تحققِ حرکتی‌ست که در آن تاریخ، بی‌آن‌که از بیرون فراخوانده شود، به درون ماده‌ی رنگ و امتداد خط نفوذ می‌کند و از خلال رسوب‌های پی‌درپیِ کار، در وضعیتی که همواره در آستانه‌ی شکل‌یافتن و لغزیدن باقی می‌ماند، به تعیّن می‌رسد؛ بدین معنا که آن‌چه «چهره» می‌نماید، پیش از آن‌که به مقام بازنمایی برسد، به نحوی درونی با نظمی که خود اثر در جریان کار پدید آورده است هم‌ساز می‌شود و همین هم‌سازی، که نه محصول طرح ازپیش‌مقرر بلکه زاده‌ی فرایندِ کار است، جایگاه تصویر را از «نمایش» به «فعلیتِ اندیشه در ماده» منتقل می‌سازد، چنان‌که خط، در گسست‌ها و پیوست‌های خویش، و رنگ، در لایه‌گذاری‌های فشرده و ساییدگی‌های موضعی، تبدیل به ابزارهای صرف نمی‌شوند، بلکه به‌منزلهٔ میانجی‌های مصرحِ خودِ مفهوم عمل می‌کنند و آن‌چه به چشم می‌آید نه «ابژه» در معنای معمول، بلکه اصطکاکِ مفهوم با مادّه است که در سطح بوم ثبت می‌شود.

این‌جا «جسمانیت» جایگاهی می‌یابد که در آن دیگر نمی‌توان از بیرون به آن معنایی تحمیل کرد یا آن را به دستگاهی از نمادها حوالت داد؛ زیرا جسم، در امتداد ضربه‌های متوالی قلم‌مو و در پیکربندی سایه و روشنی‌های سخت و سرد، همان موضعِ نگارش است؛ دفترِ بی‌قولِ تاریخ که نه با زبانِ روایت، که با حذف‌های پی‌درپیِ جزئیاتِ فرعی و نگاه‌داشتنِ حداقلِ لازم برای «بایستگیِ» صورت، خود را می‌نویسد؛ و این نوشتار، که همواره در سطح کار روی می‌دهد و از هیچ مرجعِ بیرونی تغذیه نمی‌کند، پیکره را به حدّی از ایقان می‌رساند که در آن دوامِ تصویر نه در کامل‌شدن، که در «ایستادن در آستانه» متحقق می‌شود: آستانه‌ای که در آن شکل هرگز به سکون تن نمی‌دهد و با این‌همه از فروپاشیِ بی‌اثر نیز می‌گریزد؛ آستانه‌ای که در آن، به حکمِ خودِ ضرورتِ کار، هر خط که تثبیت می‌شود بلافاصله زیر نگاهِ نقاش مورد بازنگری قرار می‌گیرد، هر لایه که بر لایهٔ پیشین می‌نشیند، در مقام رفع، آنچه را که پیش‌تر نهاده شده، نه حذف، بلکه به مرتبه‌ای مؤکدتر منتقل می‌کند، و هر محویّت موضعی، به‌جای خاموش‌کردنِ مسیر، به خواناییِ عمیق‌ترِ همان مسیر مدد می‌رساند.

در چنین منطقی، رنجِ مرئیِ چهره‌ها ــ که در تب‌زدگیِ پوست، در گرفتگیِ دهان، در فشردگی عضلاتِ پیشانی، و در فشارِ نگاهِ بی‌جهت تجلی می‌یابد ــ از سطحِ تأثر یا بیانِ عاطفی می‌گسلد و به «ماده‌ی تاریخ» بدل می‌شود؛ بدین معنا که رنج دیگر «احساس»ی متعلق به فرد نیست، بلکه همان کثافتِ زمان است که بر جسم نشسته و در سطحِ رنگ رسوب کرده است؛ و هنگامی که رسوب، به حکمِ کار، به لایه‌ای تازه منتقل می‌شود، رنج نه زدوده می‌گردد و نه تشدیدِ نمایشی می‌یابد، بلکه «مفهومِ پیکره» را به سطحی دیگر از فعلیت می‌برد، سطحی که در آن تصویر، در مقام شیءِ خودبسنده، کنار می‌رود و میدان برای خودآشکاریِ روندی گشوده می‌شود که در آن «دیدن»، دیگر عملِ چشم نیست، بلکه صورتِ ظهورِ همان حرکتِ فشرده‌ای‌ست که ماده‌ی نقاشی بر دوش می‌کشد.

پیکره در این‌جا، از این رو که به واسطه‌ی طرح و پیرایشِ مکرر به حداقلِ ضروریِ خود فروکاسته شده و هر افزوده‌ای جز به قدرِ الزامِ ساختاری مجال نمی‌یابد، به وضعیتی دست می‌یابد که می‌توان آن را «اقتصادِ سلبیِ صورت» نامید؛ اقتصادی که در آن، حذف، صرفاً کاستن نیست، بلکه صورتِ کارِ مفهوم است در مادّه، و افزودن، صرفا تکثیر نیست، بلکه تدارکِ جایگاهی‌ست برای آن‌که آنچه باید بماند، بماند، و آنچه باید وانهاده شود، وانهاده گردد؛ و به‌این‌سان، چهره، در همان حالی که از جزئیاتِ اتفاقی تهی می‌شود، به سطحی از تراکم دست می‌یابد که در آن هر لرزشِ خط و هر خشونتِ لکه، نه نشانه دست، بلکه اثرِ گذرِ مفهوم است، و همین اثر است که به تصویر وقار می‌دهد و امکانِ ایستادنِ بلندمدتِ آن را در برابر نگاه فراهم می‌سازد.

از این‌جا نسبتِ پیکره با زمان‌مندیِ اثر خود را نشان می‌دهد: زمان در مقامِ مدتِ تجربه‌ی نگاه یا تقویمِ تولید حاضر نیست، بلکه به‌صورتِ لایه‌هایی که بر یکدیگر انباشته و هر بار به‌طور جزئی زدوده و دوباره نشسته‌اند، در ماده‌ی تصویر منعقد می‌شود؛ لایه‌هایی که نه به چشم می‌آیند و نه پنهان می‌مانند، بلکه کیفیتی از کدورتِ معنادار پدید می‌آورند؛ کدورتی که به جای پوشاندن، خواندن را کند و عمیق می‌کند و نگاه را ناگزیر می‌سازد که خود را با آهنگِ کار هماهنگ کند، تا آن‌جا که دیدن، به‌تدریج، صورتِ فهمیدن می‌گیرد و فهمیدن، در مقامِ تمرکز بر جزئیاتِ اندک اما قطعی، صورتِ نوعی سکوتِ نظری می‌یابد؛ سکوتی که نه فقرِ بیان، بلکه نتیجه‌ی کفایتِ صورت است.

بدین‌گونه، پیکره نزد مظفری در جایگاهی می‌ایستد که در آن «اثر» از حیثِ هنری‌بودن، به واسطه‌ی تکنیک و مهارت، تضمین نمی‌شود، بلکه به واسطهٔ آن‌که در هر گام، کار به‌مثابه‌ی روندی مفهومی بر مادّه اعمال شده و ماده نیز در مقامِ هم‌سازِ این روند عمل کرده است، استوار می‌گردد؛ و چنین استواری، که با هیچ پایانِ بیرونی تضمین نمی‌شود، از درونِ خودِ کار حاصل می‌آید؛ از همان نسبتِ دقیقِ میان حذف و ابقا، فشار و تسکینِ رنگ، انقباض و انبساطِ ضربه، و از همان انتظامِ سردی که به ترکیب‌بندی تحمیل نشده، بلکه در جریانِ رفع‌های پی‌درپی پدید آمده است؛ انتظامی که به اثر امکان می‌دهد بی‌هیاهو بایستد، سنگین و تیره، بی‌آن‌که به بیانی فریادگونه متوسل شود یا به زینتِ سطح بیالاید.

در نهایت، پیکره در این دستگاه نه «بازنماییِ انسان» که «فعلیتِ مفهوم» است؛ مفهومی که نه بیرون از ماده، بلکه در دلِ ماده به راه افتاده و خود را، به‌قدرِ کفایت و نه بیش، در حدودِ بوم اِعمال کرده است؛ و اگر در برابر چنین تصویری، نگاهِ مخاطب دیر می‌ماند و دیر می‌خواند، از آن روست که اثر، از همان آغاز، خود را به ریتمِ تندِ مصرفِ دیداری نسپرده و به جای آن، صورتِ کندِ اندیشیدن را در چشم نهاده است؛ صورتی که پیکره را، بی‌آن‌که به اسطوره‌ی تمامیت یا نمایشِ فروپاشی لغزیده باشد، در مقامِ موضعِ تحققِ تاریخ در ماده‌ی نقاشی مستقر می‌سازد.

فضاهای تهی و اشیای معلق به‌منزله‌ی مادیتِ سکوت

آنچه در کار معصومه مظفری به‌عنوان فضا حضور می‌یابد، نه بستری منفعل برای استقرار پیکره‌ها و نه پس‌زمینه‌ای تزئینی برای تکمیل صحنه است، بلکه موضعی است که خود، در استقلالی بی‌نیاز از ارجاع بیرونی، به صحنه‌ی تحققِ سکوت بدل می‌شود؛ سکوتی که نه به‌معنای غیابِ صدا یا فقدانِ حرکت، بلکه به‌مثابه‌ی کیفیتی مثبت و مؤثر عمل می‌کند، کیفیتی که بر ماده تحمیل نشده بلکه از دلِ کارِ ممتدِ نقاشی بر سطح بوم متبلور گردیده است. در این موضع، دیوارهای خاموش، اتاق‌های بی‌روزن، میزهای سنگین و اشیایی که در وضعیتِ تعلیق یا سقوط قرار گرفته‌اند، هیچ کارکردی جز آنچه در خودِ تصویر به حکمِ ضرورت تعیین شده نمی‌پذیرند، و بدین‌گونه، آنچه به چشم می‌آید، نه فضایی برای زیست، بلکه سطحی برای انباشتِ سکوت و تراکمِ انجماد است.

چیدمان عناصر در این آثار تابع هیچ نظم روایی یا الگوی بازنمایانه نیست. اشیاء در جایگاه خود از پیوند با کارکردهای معمول خویش جدا شده‌اند: کارد، دیگر ابزار بریدن نیست؛ قاشق، حامل خوراک نیست؛ میز، محل گردهم‌آیی یا مصرف نیست. هر یک، در قطع ارتباط با کارکرد بیرونی، به مرتبه‌ای از «چیزبودن محض» رسیده‌اند؛ مرتبه‌ای که در آن، وجودِ شیء تنها از آن حیث معنا می‌یابد که در سکوتی سنگین جای گرفته و همین سکوت، کیفیت اصلی و یگانهٔ آن شده است. در چنین وضعی، شیء نه استعاره‌ی غیاب، بلکه خودِ تحققِ انقطاع است، انقطاعی که در سطح تصویر شکل گرفته و در آن، جهان به صورت ماده‌ی بی‌کارکرد عینیت یافته است.

فضا نیز در پیوند با این اشیاء، به سطحی از استقلال دست می‌یابد که آن را از هرگونه «کارکرد مکانی» تهی می‌سازد. اتاق‌های خالی، با دیوارهایی که نور در آن‌ها درنگ کرده و در تیرگی مهار شده است، نه قابِ روایت، بلکه بدنه‌ی خودِ سکوت‌اند. تهیگیِ این اتاق‌ها فقدانِ حضور نیست، بلکه انباشتِ کیفیتی است که از هر نشانه‌ی بیرونی بی‌نیاز است. سکوتی که در این آثار تجسد یافته، نه بی‌عملی و نه خلأ منفعل، بلکه سکونی است که در مقام اصل سازمان‌دهنده‌ی کار عمل می‌کند و چشم را در همان حال که از حرکت بازمی‌دارد، به درنگی طولانی وادار می‌سازد.

در این دستگاه، نقاشی نه تصویرِ فقدانِ انسان، بلکه تحققِ مادیتِ سکوت است. اشیاء و فضاها، در همان‌حال که از کارکردهای بیرونی تهی شده‌اند، به‌منزله‌ی اجزای ساختاریِ اثر عمل می‌کنند و از طریق همین تهیگی، وزنی مضاعف می‌یابند. هر خط، هر سطح، هر لکهٔ نور یا سایه، به نحوی فشرده و ضروری جای گرفته است، بی‌آنکه چیزی بر آن افزوده یا کاسته شود. بدین‌ترتیب، نقاشی در اینجا به موضعی بدل می‌شود که در آن نگاه، از مصرف سریع تصویر بازداشته می‌شود و به کندیِ دیدن و سکونِ اندیشیدن فراخوانده می‌شود.

بدین‌گونه، فضاهای تهی و اشیای معلق در آثار مظفری نه بر فقدان دلالت دارند و نه بر حضورِ غایب؛ آن‌ها خود حقیقتی را عینیت می‌بخشند که چیزی جز سکونِ متراکم نیست. در این سکون، نقاشی به مرتبه‌ای می‌رسد که در آن هیچ نشانه‌ی روایی لازم نیست، زیرا خودِ صورتِ تهی، کفایتِ حضور دارد. این کفایت، که از دلِ کار و در جریان حذف و ابقای پی‌درپی شکل گرفته است، اثر را به سطحی از ایقان می‌رساند که در آن، سکوت نه حالتِ ثانوی، بلکه جوهرِ اصلیِ تصویر می‌شود و نگاه، در مواجهه با این جوهر، خود را درگیر ریتمی می‌یابد که نه از جهان بیرون، بلکه از سازمان درونیِ اثر سرچشمه گرفته است.

لحظه‌ی خودآگاهی

سلف‌پرتره در منظومه تصویریِ معصومه مظفری نه یادداشتی بر حاشیه کار که کانونی است که در آن «خود» در مقام امری تصوری از جای خود بیرون رانده می‌شود و با گذار از مدارِ تصویرِ ذهنی، در پیوستگی با فرایندی که ماده رنگ و ریتمِ ضربه و انتظامِ سطح پدید می‌آورد، به مقامِ تعین می‌رسد؛ تعیّنی که نه به‌واسطه اعلامِ خویشتن، بلکه به‌میانجیِ همان کارِ ممتدی حاصل می‌شود که در آن هر لرزشِ خط و هر وقفه خاموش در لایه‌گذاری، مرتبه‌ای از «میانجی‌گریِ مفهوم» را از راهِ ماده برقرار می‌سازد و بدین‌سان، «منِ» هنرمند، به‌دور از هر بیانِ تفسیری، در صورتِ خویش ظاهر می‌شود، صورتی که وجهِ ایقانش را از کفایتِ ساختاریِ اثر می‌گیرد و نه از ارجاعی بیرونی.

در این مقام، صورتِ چهره در سلف‌پرتره به عنوان «نقطه تعلیقِ افزوده‌ها» رفتار می‌کند؛ بدین معنا که کار، از راهِ طرح و پیرایشِ متوالی، آن‌چه را که برای قوامِ حضورِ این صورت زائد است کنار می‌نهد و آن‌چه را که برای استقرارِ تصویر لازم است نگه می‌دارد، و همین اقتصادِ حذف و ابقا، به‌نحوی که در دیگر پیکره‌ها نیز در کار بود، در اینجا به صورتِ آزمونی برای کفایتِ خویشتن آشکار می‌شود، آزمونی که در آن، «خود» نه موضوعی برای شناختِ نظری، بلکه فرآورده‌ای است که کارِ نقاشی از آن پرده برمی‌گیرد و به‌قدرِ ضرورت پیش می‌راند، به‌گونه‌ای که هر نشانِ دستی، به‌محض حضور، در مدارِ انتظامِ کلی جای می‌گیرد و همان‌جا به مرتبه مفهوم ارتقا می‌یابد.

آن‌گاه که این ارتقا به‌نحوِ محسوس بر سطح بوم منعقد می‌شود، چهره، در نسبت با نورِ فروخورده و تیرگیِ مهارشده، خود را نه به‌عنوان آینه روان، بلکه به‌منزله موضعِ تمرکزِ صورت نشان می‌دهد؛ تمرکزی که در آن خطوطِ اصلیِ پیشانی، حفره چشم، شکستِ پلک، و فشردگی اطراف دهان از حالت نشانه‌بودگی فاصله می‌گیرند و به سازمانی تبدیل می‌شوند که در سراسر اثر یکسان عمل می‌کند، سازمانی که در آن «خوانشِ جزئی» به «خوانشِ ساختار» منقلب می‌شود و نگاه، به‌جای پیگیریِ داستانِ چهره، در خودِ دستگاهِ صورت به گردش درمی‌آید، دستگاهی که وحدتِ اثر را نه از هم‌سانیِ موضوع، بلکه از وحدتِ کار می‌گیرد.

در چنین وحدتی، حرکتِ اثر آن‌چنان سامان می‌یابد که افزودنِ هر لایه تازه پیشاپیش حاملِ رفعِ لایه پیشین است و این رفع، که صورتِ کارِ مفهوم در ماده است، به‌جای گسست، دوام می‌آورد و به‌جای تراکمِ پرهیاهو، سکونِ معنادار فراهم می‌کند، سکونی که از جنسِ توقف نیست و در عینِ بی‌صدا بودن، نیرو را نگاه می‌دارد و به چشم تحمیل می‌کند تا درنگ کند و هر جزء را نه به‌عنوان قطعه‌ای مستقل، بلکه به‌منزلهٔ نشانه‌ای از قوامِ کل بخواند؛ از این‌رو، سلف‌پرتره در این دستگاه، به موضعی تبدیل می‌شود که در آن «خود» تنها از مسیرِ کارِ صورت، خود را می‌شناسد و این شناخت، از آن‌جا که در ماده واقع شده است، از حدودِ تأویل‌های دلخواه می‌گذرد و در سنجشِ فرم به ثبات می‌رسد.

بدین‌گونه، نسبتِ سلف‌پرتره با دیگر اجزای کار، نسبتِ منِ مفرد با مجموعه آثار نیست، بلکه نسبتِ «اصلِ سامان‌ده» با اقسامِ تحققِ آن است؛ زیرا همان نظمی که در چهره منقح و فشرده مستقر می‌شود، در فضاهای تهی و اشیای معلق نیز عمل می‌کند، اما در هر موضع به لحنِ خاص همان موضع سخن می‌گوید: در چهره، به صورتِ تراکمِ خطوط و سایه‌های کوتاه‌دامن؛ در فضا، به صورتِ توزیعِ وزن‌ها و توقفِ سطوح؛ و در شیء، به صورتِ قطعِ پیوند با کارکرد و استقرار در مقامِ چیز؛ و چون این لحن‌ها در قلمروِ همان دستگاه حرکت می‌کنند، «خودِ» هنرمند در هیچ موضعی به اظهاری بیرون از کار نیاز نمی‌یابد و در عوض، در هرجا از راهِ کفایتِ فرمال شناسایی می‌شود.

در ادامه همین کفایت، لحظه‌ای پدیدار می‌شود که در آن «دیدنِ» سلف‌پرتره به «فهمیدنِ» قوامِ اثر می‌چرخد؛ چرخشی که مخاطب را از شیوه مصرفِ سریعِ تصویر بیرون می‌گذارد و او را به آهنگِ کندِ صورت وامی‌دارد، آهنگی که در آن ضربه‌های کوتاه، لکه‌های مات، و خطوطِ گسسته، شبکه‌ای از ضرورت تشکیل می‌دهند و این شبکه، به‌سببِ کفایتِ خویش، نیازی به تأکیدِ بیرونی یا بارگذاریِ معنای ثانوی نمی‌یابد؛ از این‌رو، سلف‌پرتره نه مدخلِ روایت، بلکه معیارِ سنجش است: هر جا که اثر در آن معیار می‌ایستد، «خود» به‌مثابه فعلیتِ کار حاضر است، و هر جا که از آن بلغزد، کار هنوز به قدرِ ضرورتِ خویش نرسیده است.

در مقامِ جمع‌بندی، می‌توان سلف‌پرتره را در این دستگاه «جای‌گاهِ رفع» نامید: جای‌گاهی که در آن تصوراتِ پراکنده خویش‌بودگی در جریانِ کار در ماده هماهنگ می‌شوند و به مرتبه‌ای می‌رسند که صورت، بدون اتکا به بیرون، کفایتِ حضور می‌یابد؛ و از آن‌جا که این کفایت، در مقامِ قوامِ ساختاری، اصلِ مشترکِ دیگر اجزا نیز هست، سلف‌پرتره، فراتر از شأنِ موضوعیِ خود، به نشانِ وحدتِ اثر بدل می‌شود و از آن پس، هر پیکره، هر فضا، و هر شیء، به قدرِ نسبتِ خویش با این نشان سنجیده می‌گردد؛ بدین‌سان، «خود» در کارِ مظفری چیزی جدا از اثر نیست و اثر چیزی جدا از «خود» نیست، زیرا هر دو در همان جایی استقرار می‌یابند که صورت، به حکمِ ضرورت، به عینیت می‌رسد و عینیت، به حکمِ کار، اقامتِ پایدار پیدا می‌کند.

خاطره و فراموشی

در آنچه معصومه مظفری در مسیر آثار خویش به انجام رسانده است، نسبت میان خاطره و فراموشی نه در هیئت دو قطب منفصل و متقابل پدیدار می‌شود و نه در مقام عناصر بیرونی که از بیرون بر اثر تحمیل شده باشند، بلکه به‌مثابه خودِ حرکتِ درونیِ کار حضور دارد؛ حرکتی که در آن هر لایه تصویری، به همان اندازه که یادمانی را نگاه می‌دارد، در عین حال آن را به محو وا می‌نهد، و هر محویتی نیز به همان اندازه که از بقای صورت می‌کاهد، بنیانی برای یادمانی تازه می‌نهد. نقاشی در این‌جا دیگر نه ابزار به‌یادسپاری است و نه دستگاه زدودن؛ بلکه صحنه تحقق همان فرآیندی است که در آن «یادمان» و «محو» در یکدیگر جاری می‌شوند و هر یک تنها از طریق دیگری به فعلیت می‌رسد.

خاطره، در این دستگاه، چیزی جز رسوبِ زمان در سطح بوم نیست: رسوبی که در لایه‌های رنگ، در تکرار ضربه‌ها، در سایه‌های ماندگار، و در خطوطی که بر اثر بازگشت و انباشتن، کدورت یافته‌اند، به چشم می‌آید. این رسوب اما در همان لحظه که بر بوم تثبیت می‌شود، از سوی روندِ کار به پرسش کشیده می‌شود؛ لایه‌های تازه، با محو و ساییدن لایه‌های پیشین، نشان می‌دهند که هیچ خاطره‌ای نمی‌تواند به‌صورت کامل به جا بماند. آنچه باقی می‌ماند، نه خاطره به معنای تصویر محفوظ، بلکه کیفیتی است که در آن خاطره و فراموشی به‌طور هم‌زمان در سطح ماده متبلور شده‌اند.

فراموشی نیز، در همین منطق، هرگز به معنای حذف یا نابودی مطلق پدیدار نمی‌شود. محو و ساییدگی، لکه‌های مات و تیرگی‌های گسترده، در عین آنکه بخشی از صورت را از دسترس نگاه بیرون می‌برند، همان بخشی را که نگاه می‌تواند بخواند برجسته‌تر می‌کنند. بدین‌سان، فراموشی نه پاک‌کردن، بلکه صورتِ دیگرِ یادآوری است؛ صورتِ آن لحظه که در آن چیزی تنها از راهِ محوشدن قابلِ ادراک می‌شود. نقاشی، در این وضعیت، عملِ دیدن را از مصرف مستقیم تصویر بازمی‌دارد و آن را به تأملی کند و سنگین فرا می‌خواند، تأملی که در آن مخاطب درمی‌یابد هر آنچه می‌بیند، هم‌زمان دیده و زدوده شده است.

از این‌رو، خاطره و فراموشی در آثار مظفری نه دو ساحت جداگانه، بلکه دو نام برای یک فرآیند واحدند؛ فرآیندی که در آن تاریخِ زیسته، در حالتی ناتمام، خود را بر سطح بوم می‌نویسد. این نوشتار، که نه به تثبیت کامل می‌انجامد و نه به محو مطلق، حقیقتا همان «حرکت» است: حرکتی که اثر را از وضعیت تصویر به وضعیت اندیشه منتقل می‌کند. در چنین حرکتی، نقاشی نه سند گذشته و نه فقدان حال، بلکه همان حضورِ ناپایدار است؛ حضوری که تنها در تعلیق میان ماندن و محو شدن معنا می‌یابد.

از این‌جاست که می‌توان گفت ایده‌ی مرکزی کار مظفری، ایده‌ای است که در آن نقاشی به میانجیِ خودِ ماده، دیالکتیکِ یادمان و محو را به فعلیت می‌رساند. هر تصویر، در سکوت و تراکم خویش، حکم لحظه‌ای را دارد که در آن حافظه و فراموشی به وحدتی درونی می‌رسند؛ وحدتی که نه در بازگویی یا بازنمایی، بلکه در خودِ سازمانِ تصویر متجسد شده است. و بدین‌گونه، نقاشی، در مقام کار، چیزی فراتر از نمایش می‌شود: محملی برای آنکه زمان، در ناپایداری‌اش، خود را به آگاهی برساند.

در مقام بسط

در پایانِ مسیرِ اندیشه‌ای که از خلال آثار معصومه مظفری گذر کردیم، آنچه پدیدار می‌شود نه تصویری از هنرمند و نه ارزیابیِ موقعیت او، بلکه خودِ نقاشی است در مقامِ روندی که توانسته است ماده را به سطحی برساند که در آن، زمان، حافظه و محوشدن، در یکدیگر ادغام شوند و به تعینی بی‌میانجی دست یابند. آنچه بر بوم جای گرفته است، صرفا اثر به معنای شیء زیباشناختی نیست؛ بلکه همان جریانِ ممتدی است که در آن هر ضربه قلم، هر لایه رنگ، هر سایه و محویت، به‌منزله حلقه‌ای در زنجیرِ حرکت عمل می‌کند، زنجیری که نه به مقصدی بیرونی وابسته است و نه به غایتی بیرون از خود نیاز دارد.

نقاشی‌های مظفری در این سطح، صورتِ تحققِ همان ضرورتی‌اند که در طولِ مسیرِ کار، بی‌آن‌که بیرون از اثر مرجعی داشته باشد، خود را آشکار کرده است. ضرورتِ حذف، ضرورتِ ابقا، ضرورتِ تراکم، و ضرورتِ سکوت، همگی در متن کار به‌گونه‌ای هم‌افزا حضور یافته‌اند؛ به‌گونه‌ای که اثر، در نهایت، چیزی جز خودِ تحقق این ضرورت‌ها نیست. در این‌جا دیگر هیچ‌چیز بر اثر تحمیل نشده و هیچ‌چیز از بیرون بر آن افزوده نگشته است؛ هر آنچه باقی مانده، خودْ محصول همان روند است.

از این منظر، نقاشی مظفری را می‌توان همچون صورتی دانست که در آن زمان، در مقام مادّه‌ای مرئی، خود را به آگاهی رسانده است. این زمان نه به‌مثابه گذشته‌ای محفوظ، نه به‌منزله حالِ ایستا، و نه به‌صورت آینده‌ای پیش‌بینی‌پذیر ظاهر می‌شود؛ بلکه به‌منزله روندی که در خودِ تصویر متوقف نشده، بلکه در تعلیقِ دائمیِ خاطره و محو، به فعلیت رسیده است.

در مواجهه با این آثار، نگاه با چیزی روبه‌روست که از سطحِ روایت و توصیف گذشته و به مقامِ اندیشیدن رسیده است؛ اندیشیدنی که در آن هیچ پاسخ یا نتیجه قطعی عرضه نمی‌شود، بلکه تنها امکانِ درنگ، سکون و ماندن در صحنه‌ای فراهم می‌آید که در آن تاریخ، رنج، سکوت و تهیگی در قالب فرم متجسد شده‌اند. نقاشی، بدین‌سان، نه بیانِ چیزی، بلکه خودِ امکانِ دیدنِ آن چیزی است که در وضعیت عادی از دید می‌گریزد: همان لحظه گذر که در آن بودن و نابودی، یادمان و محو، در یکدیگر فرو می‌روند و حقیقت را در ماده تصویر آشکار می‌سازند.

بام نقدونظر
پرژام پارسی