خود پدیداریِ سطح: دیالکتیکِ حذف و انباشت
مقدمه:
نمایشگاه «پالیمسست» بویه سادات‌نیا، که در گالری اُ تهران به اجرا درآمد، به‌منزله‌ی رخدادی است که در آن سطح، از جایگاه واسطِ انتقال تصویر به مرتبه‌ی خودـ‌پدیداری ارتقا می‌یابد؛ نه چون بستری منفعل، بلکه به‌مثابه‌ی لحظه‌ای از تحققِ روح در مادیت خویش، جایی که هر لایه، در همان لحظه‌ی تثبیت، حامل نفی خویش است. در اینجا، امر دیداری دیگر نه بازنماییِ پیشاپیش‌مفروض، بلکه صیرورتِ مادیِ خودِ سطح است که در دیالکتیکِ انباشت و محو، خویشتن را همزمان می‌آفریند و برمی‌اندازد. اثر، در این منطق، نه محصولی نهایی، بلکه گره‌گاهی است که گذشته و حال، حضور و غیاب، تثبیت و زوال، در آن به‌منزله‌ی لحظات ضرورت‌یافته‌ی یک کل، همزمان و ناهم‌زمان به ادراک درمی‌آیند.
در این مجموعه، آنچه از نخستین لحظه‌ی مواجهه خود را به‌عنوان هسته‌ی مقاومت در برابر هرگونه خوانش شتاب‌زده تحمیل می‌کند، نه حضور یک موضوع بازنمایی‌شده و نه حتی فرم به‌عنوان کلیتی بسته، بلکه خودِ سطح است؛ سطحی که از مرتبه‌ی ابزارِ انتقال تصویر فراتر رفته و به جایگاه «عرصه‌ی وقوع» ارتقا یافته است. این ارتقا، نه به معنای یک تغییر ساده‌ی کارکرد، بلکه به منزله‌ی دگرگونی در بنیان هستی‌شناختی اثر است: بوم به‌عنوان یک میدان نیرو، جایی که هر لایه، هر لکه، هر خراش و هر رسوب رنگی، همزمان رد یک کنش و سایه‌ی محوشده‌ی کنش‌های پیشین را در خود نگه می‌دارد. بدین‌سان، اثر در لحظه‌ی دیده‌شدن، نه نقطه‌ی آغاز است و نه پایان؛ بلکه مقطعی در یک فرآیند بی‌پایان از ظهور و انهدام، که همواره به‌سوی خود بازمی‌گردد و در عین بازگشت، تغییر یافته است.
آنچه این سطوح را از نقش‌بندی‌های صرفا تزئینی یا بازنمایی‌های منظره‌محور متمایز می‌کند، جایگاه بنیادینی است که «حذف» در آن‌ها اشغال می‌کند. حذف در اینجا، نه یک فقدان منفعل، بلکه یک کنش فعال است که هم‌سنگ با افزودن و انباشت، در ساختار اثر مداخله می‌کند. هر نشانه‌ای که بر بوم نقش بسته، تنها به بهای سرکوب نشانه‌ای دیگر به وجود آمده است؛ هر ظهور، همزمان یک محو است. این منطق دوگانه، وضعیت اثر را از حیث زمانی به سوی «ناهم‌زمانیِ همزمان» سوق می‌دهد؛ وضعیتی که در آن، گذشته و حال، هم‌زیست و هم‌سنگ، بدون سلسله‌مراتب قطعی، در یک مکان بصری واحد حضور دارند.
رنگ در این مجموعه، به هیچ روی به سطح دلالت‌های صرفا بصری یا بیانی فروکاسته نمی‌شود. طیف‌های به‌کاررفته، آبی‌های ژرف و سرد که گویی از اعماق زمین برآمده‌اند، سبزهای اکسیدشده که کیفیتی معدنی و فرسوده دارند، اُکرها و سرخ‌های معدنی که همانند لایه‌های فلزیِ در معرض اکسیداسیون عمل می‌کنند، هر یک واجد «وزن»اند، نه صرفا «رنگ». آن‌ها فشار مادی خود را بر سطح تحمیل می‌کنند، به گونه‌ای که تجربه‌ی دیدن، همواره با تجربه‌ی جسمانیِ «سنگینی» همراه می‌شود. این سنگینی، به بیننده یادآور می‌شود که سطح نه شیشه‌ای شفاف برای عبور نگاه، بلکه مانعی است که باید پیرامون آن حرکت کرد، آن را کاوید و با مقاومتش مواجه شد.
کنش نقاشانه، میان دو قطب تثبیت و انهدام در نوسان است. هر ضربه‌ی قلم، هر انباشت رنگ، بلافاصله حامل امکان پوشانده‌شدن یا تراش‌خوردن است. هیچ لایه‌ای نهایی نیست، هیچ ژستی قطعی نمی‌ماند. این بی‌قراریِ مادی، اثر را از وضعیت «شیء کامل» خارج کرده و به وضعیت «شیء در حال شدن» وارد می‌کند. از این منظر، می‌توان هر بوم را چون مقطع عرضی یک دیرینه‌شناسی بصری خواند، جایی که آنچه مرئی است، همواره لایه‌هایی نامرئی را در زیر خود حمل می‌کند، و آنچه پنهان است، گاه به شکلی تصادفی و گاه به شکلی عمدی، در ترک‌ها و شکاف‌های سطح برملا می‌شود.
ساختار ترکیب‌بندی، آگاهانه از هرگونه مرکزیت کلاسیک و نظم تقارنی اجتناب می‌کند. جرم‌های رنگی، لکه‌ها و مناطق خلا، به‌گونه‌ای توزیع شده‌اند که نگاه را از یک کانون مرکزی محروم می‌کنند و آن را وادار می‌سازند تا در میان محورهای مورب، شکسته و متداخل حرکت کند. این حرکت، نه تنها مانع تثبیت معنا می‌شود، بلکه تجربه‌ی اثر را به یک «پیمایش» بدل می‌سازد؛ پیمایشی که در آن، هر توقف، صرفاً موقتی است و هر مکث، پیش‌درآمدی بر جابه‌جایی است.
عنصر خط، در نسبت با جرم رنگ، رفتاری پارادوکسیکال دارد: هم ساختار می‌آفریند و هم ساختارشکنی می‌کند. گاه چون شیارهایی است که سطح را می‌خراشد و پیوستگی لایه‌ها را قطع می‌کند؛ گاه چون رد نوشتاری محوشده که تنها به‌صورت شبحی از معنای اولیه‌اش باقی مانده است. این خطوط، به‌جای آنکه نقش تحدید و مرزبندی را ایفا کنند، مسیرهای خوانش را پیچیده‌تر می‌کنند، چشم را به مسیرهایی هدایت می‌کنند که خود در نیمه‌راه ناپدید می‌شوند.
زمان، در این آثار، کیفیتی خطی و یکنواخت ندارد. هر بخش از سطح، برآیند هم‌نشینی چندین زمان است: زمانی که در آن لایه‌ای افزوده شده، زمانی که بخشی تراش خورده یا پاک شده، و زمانی که تمام این وقایع، در لحظه‌ی اکنون دیده می‌شوند. این هم‌زیستیِ زمان‌ها، نه بازگشت به گذشته است و نه فرار به آینده؛ بلکه حضوری است که همواره در حال دگرگونی است، بی‌آنکه در مسیر یک خط مستقیم حرکت کند.
این کیفیت چندزمانه، در سطح مادی نیز آشکار است: تفاوت ضخامت‌ها، تغییر ناگهانی از شفافیت به کدورت، و گذر از سطوح صیقلی به بافت‌های خشن، همه به بیننده یادآوری می‌کنند که آنچه می‌بیند، تنها یک لایه از یک ساختار پیچیده است. نگاه از فاصله‌ی نزدیک، بافت را می‌کاود و خراش‌ها را لمس می‌کند؛ از فاصله‌ی دور، ترکیب کلی خود را به‌عنوان یک میدان نیرو آشکار می‌سازد.
این آثار را می‌توان به‌مثابه‌ی بایگانی‌های مادی در نظر گرفت؛ بایگانی‌هایی که نه برای محافظت از یک کل، بلکه برای بازآرایی و بازتوزیع مداوم محتوا ساخته شده‌اند. این بایگانی‌ها، فعال‌اند: هر مواجهه با آن‌ها، روابط جدیدی میان عناصر ایجاد می‌کند، عناصر کهنه را به حاشیه می‌راند، و برخی را دوباره به مرکز می‌آورد. در چنین بایگانی‌ای، «حقیقت» یک داده‌ی ثابت نیست، بلکه محصول موقتیِ یک چینش خاص است که خود به‌زودی دگرگون خواهد شد.
بدین‌ترتیب، پرسش محوری این مجموعه نه «چه چیزی بازنمایی شده؟» بلکه «تصویر چیست؟» است. آیا تصویر را می‌توان به‌عنوان یک وضعیت نهایی اندیشید، یا باید آن را به منزله‌ی یک میدان بی‌پایان بازنویسی فهمید؟ آثار سادات‌نیا، بدون ارائه‌ی پاسخ قطعی، این پرسش را به بُعد مادی و ادراکی می‌کشانند: بیننده، در مواجهه با هر بوم، با یک رویداد منجمد روبه‌رو نیست، بلکه با مقطعی از یک فرآیند روبه‌رو است که پیش از او آغاز شده و پس از او ادامه خواهد یافت.
از این منظر، اثر نه یک «بازنمایی از» بلکه یک «پدیداریِ» ماده و زمان است. جهان این بوم‌ها، نه جهانی است که از پشت یک پنجره‌ی شفاف دیده شود، بلکه جهانی است که با تمام مقاومت‌ها، تنش‌ها، و ناهم‌زمانی‌هایش، خود را بر بیننده تحمیل می‌کند. در این جهان، معنا نه در تثبیت، بلکه در فرسایش، نه در وضوح، بلکه در ابهام، و نه در کل، بلکه در قطعه یافت می‌شود.
در نهایت، مجموعه‌ی «پالیمسست» را می‌توان همچون ساختارهایی فهمید که در مرز میان شیء و فرآیند ایستاده‌اند. آن‌ها نه صرفا موضوع دیدن، بلکه موضوع تجربه‌کردن‌اند؛ تجربه‌ای که زمان را نه به‌صورت توالی، بلکه به‌صورت هم‌زیستی متناقض لایه‌ها آشکار می‌کند. در این تجربه، هیچ ایستگاهی پایانی وجود ندارد؛ هر مواجهه، صرفا یک ورود موقت به چرخه‌ای است که منطقش، بازنویسی بی‌پایان است.
بام‌گردی
پرژام پارسی
تحلیل اثر مرگ و تولد سیمرغ
اثر موسوم به «مرگ و تولد ققنوس» در مجموعه‌ی «پالیمسست» بویه سادات‌نیا، در نقطه‌ای ایستاده است که در آن تصویر، دیگر به‌منزله‌ی بازنماییِ موجودی اسطوره‌ای فهم نمی‌شود، بلکه به‌عنوان تحقق مادیِ یک ضرورت دیالکتیکی ظهور می‌کند. این ضرورت، همان منطق وحدتِ متضادهاست که در روایت عرفانی، حکمیِ سیمرغ عطار، به زبان اسطوره، و در این بوم، به زبان ماده و رنگ، به میانجیِ خود، فناوریِ شکل، تحقق یافته است.
اینجا، مرگ و تولد نه دو واقعه‌ی مجزا، بلکه دو لحظه‌ی تفکیک‌ناپذیرِ یک کل‌اند؛ هر یک تنها در نسبت با دیگری معنا می‌یابد و تحقق می‌پذیرد. سرخیِ خالص و فشرده‌ای که در مرکز ترکیب‌بندی چون زخمِ گشوده یا انفجارِ متمرکز ظاهر شده، در همین آنِ ظهور، لحظه‌ی احتراق و لحظه‌ی آغاز را همزمان در خود جمع می‌کند. این قرمز، نفی محضِ شکل پیشین است و در عین‌حال، بنیان ایجابیِ شکلی نو. آنچه در ساحت بصری به‌صورت تضاد میان قرمز و سپید مجاور تجربه می‌شود، در سطح مفهومی، همان نفیِ درون‌مانده در خود است که از دلِ محو، امکانِ صیرورت می‌آفریند.
حوزه‌ی فوقانی بوم، در پیوستار زرد سبز آبی، به‌منزله‌ی لحظه‌ی گشایش و صعود عمل می‌کند، اما این صعود، نه گسست از مادیت، بلکه ادامه‌ی آن در مرتبه‌ای دگرگون‌شده است. بدین‌سان، مسیر حرکت نگاه، از توده‌های تیره و متراکم پایینی، از خلال سرخیِ انفجاریِ میانه، به سوی روشنایی‌های پراکنده‌ی بالا، دیالکتیکِ ضرورت و آزادی را در پیکربندیِ دیداری مجسم می‌کند: ضرورت به‌مثابه‌ی ماده‌ی مقاوم، و آزادی به‌مثابه‌ی شکلی که خود را درون همین مقاومت متحقق می‌سازد.
لایه‌مندی‌های این اثر، همچون رسوباتِ زمان‌های پیشین، یادآور آن است که هیچ تولدی در خلا رخ نمی‌دهد؛ هر آغاز، حاملِ آثار و بقایای مرگ‌های پیشین است. اینجا، «پالیمسست» نه صرفا یک ویژگی فرمی، بلکه بنیان منطقیِ اثر است: لایه‌ها بر هم انباشته می‌شوند، بی‌آنکه لایه‌ی پیشین را محو مطلق کنند؛ هر لایه، هم در مقام نفی و هم در مقام حفظ، درون دیگری ادغام می‌شود. این حفظ در نفی، همان حرکت بنیادی‌ای است که در منطق هگلی، شرط صیرورت و تحقق روح به‌شمار می‌آید.
از این‌رو، «مرگ و تولد ققنوس» را باید نه به‌عنوان صحنه‌ای از حیات یک پرنده‌ی افسانه‌ای، بلکه به‌مثابه‌ی تمثیل مادیِ آن ضرورت اندیشید که در آن، فنا و بقا، مرگ و زایش، احتراق و پرواز، صرفا دو وجه یک واقعیت‌اند. اثر، با اتکا به منطق درونی ماده، این هم‌زمانیِ متناقض را نه روایت، بلکه در خودِ پیکره‌ی دیداری محقق می‌کند: جایی که شکل، در لحظه‌ی کامل‌شدن، خویشتن را نفی می‌کند و در همین نفی، امکان بقایی دیگر را به فعلیت می‌رساند.
گفتگو‌ی پرژام پارسی با بویه سادات‌نیا
در این مجموعه، سطح نقاشی به‌نظر می‌رسد که جایگاه سوژه‌ی بازنمایی را تصرف کرده است. آیا این جابه‌جایی از «بازنمایی» به «خودـپدیداریِ سطح» برای شما آگاهانه و از ابتدا طراحی شده بود یا در جریان کار بر بوم، خودبه‌خود به ضرورت بدل شد؟
پوشش دادن سطح و استفاده از سطح دوبعدی ظرفیت‌های بسیار عجیبی را ایجاد می‌کند. این سطح دوبعدی، اگرچه در نام‌گذاری «دو بعد» دارد، اما در عمل می‌تواند پیچیدگی‌های بسیار بیشتری پیدا کند. همان‌طور که در هندسه‌ی اشکال معماری ایرانی می‌بینیم، سطح می‌تواند به ساختارهایی فراتر از دوبعد گسترش یابد. از منظر ریاضی، این سطوح می‌توانند چندبُعدی باشند و ابعاد متنوعی را در بر بگیرند؛ بنابراین حتی در بستر یک بوم دوبعدی، می‌توان از چنین ظرفیت‌هایی استفاده کرد.
من این ظرفیت‌ها را در کارم به‌شکل دیگری به‌کار گرفتم. رویکردم نسبت به مفاهیم، چندلایه و چندپهلو بود و به همین دلیل نمی‌توانستم فرمی کاملا دقیق و ثابت در جایگاهی مشخص، برای یک بیننده‌ی واحد ترسیم کنم. در چنین شرایطی، بازنمایی مستقیم کارکرد مطلوبی برایم نداشت.
به همین دلیل، پاسخ به پرسش شما این است که بی‌گمان این تغییر رویکرد آگاهانه بوده، هرچند ترجیح می‌دهم آن را «از پیش طراحی‌شده» ننامم. بازنمایی در نقاشی ظرفیت‌های زیادی دارد که در دوره‌هایی به اوج می‌رسند و در دوره‌هایی کمرنگ می‌شوند. پرسپکتیو نیز، که حدود پانصد سال در نقاشی به‌طور گسترده به‌کار رفته، امروز کم‌تر مورد استفاده قرار می‌گیرد و من هم در این مجموعه از آن بهره نبردم، چون با دیدگاه فعلی‌ام همخوان نبود.
البته این به معنای کنار گذاشتن کامل آن نیست؛ در تمرین‌ها و برخی آثار دیگرم همچنان از ظرفیت‌های بازنمایی استفاده می‌کنم. اما در این مجموعه، به‌دلیل اشاره‌ی مداوم هر فرم به چندین مفهوم متفاوت، بازنمایی مستقیم با هدفم هم‌راستا نبود.
در ساختار لایه‌مند این آثار، «حذف» نقش محوری دارد. این حذف را چگونه در نسبت با «افزودن» و «انباشت» تعریف می‌کنید؟ آیا حذف در کار شما صرفا پاک‌کردن است یا به معنای نفی خلاقانه و مولد؟
بله، در واقع حذف در این آثار و رویکرد کاری من بیشتر به معنای بازسازی و بازسامان‌دهی است تا حذف کامل و مطلق. یعنی چیزی را که حذف می‌کنم، به این معنا نیست که کاملا از بین می‌رود یا ردّی از آن باقی نمی‌ماند، بلکه در بیشتر مواقع این حذف باعث می‌شود ردهایی از گذشته باقی بماند که خودش به کار یک معنا و ارزش تازه می‌دهد.
این ردها در حقیقت اجازه می‌دهد که لایه‌ها و فرم‌ها آزادانه‌تر با هم ارتباط برقرار کنند. هرجا که لایه‌ای مانع این ارتباط آزاد شود، یا باعث شود که اثر به‌نوعی دچار هرج‌ومرج بی‌ثمر بشود، آن‌جا حذف مداخله می‌کند.
از طرفی این حذف همیشه با افزودن در ارتباط است. یعنی وقتی بخشی را حذف می‌کنم، در واقع دارم جا را برای افزودن یا آشکار شدن لایه‌های دیگری باز می‌کنم. این روند، یک رابطه‌ی رفت و برگشتی بین حذف و افزودن ایجاد می‌کند که همیشه در طول کار وجود دارد.
چگونه تجربه‌ی زمانی شخصی یا زیسته‌ی شما در روند لایه‌گذاری‌ها و تراش‌ها به کیفیت چندزمانه‌ی اثر منتقل می‌شود؟
من سعی می‌کنم که در آثارم یک کیفیت چندوجهی از زمان را فعال کنم. یعنی زمانی که خطی و یک‌بُعدی نباشد. این چندوجهی بودن زمان به‌واسطه‌ی همان لایه‌گذاری‌ها و حذف‌های انتخابی و ایجاد فضاهای متفاوت روی بوم شکل می‌گیرد. وقتی که شما بخش‌هایی را حذف می‌کنید و بخش‌های دیگری را نگه می‌دارید یا دوباره روی آن‌ها کار می‌کنید، در واقع دارید چند مقطع زمانی را روی هم می‌گذارید. این مقاطع زمانی، هم در رنگ و هم در فرم و هم در بافت خودش را نشان می‌دهد.
برای من، رنگ و فرم و حتی نور و سایه، همه با هم کار می‌کنند تا این تجربه‌ی چندزمانه به بیننده منتقل شود. یعنی بیننده وقتی به کار نگاه می‌کند، فقط یک «اکنون» را نمی‌بیند، بلکه گذشته و حال و حتی نوعی آینده‌ی احتمالی را هم در لایه‌ها حس می‌کند.
آیا می‌توان گفت که هر اثر در این مجموعه، نه یک لحظه‌ی نهایی، بلکه یک مقطع از یک فرآیند بی‌پایان است که می‌توانست پیش یا پس از این نقطه هم متوقف یا ادامه پیدا کند؟
بله، از منظر مخاطب، این‌طور هست. یعنی می‌شود این‌طور دید که کار می‌توانست زودتر تمام شود یا دیرتر، و یک نقطه‌ی ثابت و قطعی برای پایان وجود ندارد. اما از منظر روند کار برای من، یک جایی وجود دارد که حس می‌کنم کیفیت کار به نقطه‌ی مطلوب خودش رسیده و ادامه دادن آن دیگر ضروری نیست.
این تشخیص لحظه‌ی توقف، همان‌قدر که در آغاز کار مهم است، در پایان هم اهمیت دارد. یعنی همان‌طور که باید بدانم از کجا شروع کنم، باید بدانم که کجا هم باید ایستاد.
ضمن اینکه کیفیت طراحی در کارهای من همیشه یک امر بالقوه و بی‌آغاز و بی‌انجام است. یعنی این‌طور نیست که بگویم طراحی تمام شد و دیگر ادامه پیدا نمی‌کند؛ این امکان وجود دارد که همیشه ادامه یابد، ولی در نقطه‌ای تصمیم می‌گیرم که آن را متوقف کنم.
رنگ در کار شما بیشتر کیفیت تکتونیک و مادی دارد تا دلالت صرفا بصری. آیا برای شما، رنگ پیش از هر چیز، «ماده» است یا «زبان»؟
این دو برای من از هم جدا نیستند. رنگ برای من ماده‌ای است که وقتی با دانش و تجربه همراه می‌شود، به زبان تبدیل می‌شود.من در کارهایم از روش‌های لایه‌گذاری و گلیز (Glaze) استفاده می‌کنم که در واقع ادامه‌ی همان سنت‌های قدیمی در نقاشی است. نمونه‌ی معروفش رامبرانت است که با گلیز کار می‌کرد. اما این فقط به معنای تقلید از گذشته نیست؛ به‌مرور زمان، شیوه‌ی ترکیب و استفاده از رنگ برای من به یک زبان شخصی تبدیل شده است.
این زبان شخصی از قواعد عمومی رنگ شروع می‌شود، مثل استفاده از رنگ‌های مکمل یا ترکیب‌های شناخته‌شده، ولی کم‌کم به سازمان رنگی مختص خودم می‌رسد که ممکن است با هیچ‌یک از قواعد مرسوم کاملاً منطبق نباشد.
نقش «تصادف» در شکل‌گیری سطوح چگونه است؟ آیا آن را بخشی از منطق اثر می‌دانید یا عنصری که باید مهار و کنترل شود؟
تصادف در کار من یک ضرورت روشی دارد، چون ما با تجربه و حواس سر و کار داریم، نه با یک فرمول ثابت. در فرآیند کار، آزمون و خطا اتفاق می‌افتد و از دل همین آزمون و خطا، «اتفاق» یا همان تصادف به وجود می‌آید.
با این‌حال، ایده‌ها و زیست و دریافت‌های من باعث می‌شود که این تصادف‌ها در یک مسیر کلی هدایت شوند. یعنی این‌طور نیست که تصادف کاملا بی‌مهار باشد و هر جهتی برود؛ بلکه در چارچوب افق فکری و دیداری من مهار و معنا پیدا می‌کند. به همین خاطر، تصادف هم حضور دارد و هم کنترل می‌شود، و همین تعادل است که برایم جالب است.
بافت‌های تراشیده و خراشیده گاهی یادآور رد نوشتار یا معماری فرسوده‌اند. آیا این اشاره‌ها عامدانه است یا حاصل منطق مادی کار؟
بله، این اشاره‌ها عامدانه هستند، ولی نه به این معنا که صرفا بخواهم به یک «خط» یا «نقش» مشخص ارجاع بدهم. بیشتر ترجیح می‌دهم که این بافت‌ها چند وجه را همزمان تداعی کنند؛ هم می‌توانند نقش‌های هندسی باشند، هم خطوط، هم نشانه‌های فرسایش. هرچه این تداعی‌ها با هم هم‌زیست‌تر و هم‌زمان‌تر باشند، به جهان تصویری که در ذهن دارم نزدیک‌تر می‌شوم.
شما چگونه نسبت بین «خوانایی» و «ناخوانایی» را مدیریت می‌کنید تا بیننده نه کاملا به معنا دست یابد و نه به‌طور کامل از آن محروم بماند؟
این موضوع برای من شبیه زبان است. اگر فرم بیش از حد تهی از دلالت باشد، ارتباط قطع می‌شود؛ و اگر بیش از حد معین و مشخص باشد، شمولیتش را از دست می‌دهد. بسته به ایده و احساسی که دارم، بخش‌هایی را خواناتر می‌کنم و بخش‌هایی را محوتر. این کار باعث می‌شود که در ذهن مخاطب امکان شکل‌گیری روابط پیچیده و لایه‌لایه فراهم شود. برای همین، فیگوراتیو و انتزاع هر دو در خدمت نقاشی هستند و خود را به تقسیم‌بندی‌های ثابت و هویتی محدود نمی‌کنم.
آیا مفهوم «پالیمسست» برایتان صرفا استعاره‌ای تاریخی متنی است یا در کار شما به یک مدل هستی‌شناختی برای نقاشی تبدیل شده؟
عنوان و مفهوم «پالیمپسست» بعد از شکل‌گیری آثار برای توصیف آنچه انجام داده بودم به کار آمد. بعد دیدم که به‌نحوی دقیق، وضعیت مادی و مفهومی کارها را نام‌گذاری می‌کند.برخی از این تابلوها در طول سالیان بارها تمام شده و دوباره شروع شده‌اند. به همین دلیل، پالیمپسست هم در سطح تکنیکی یعنی همان لایه‌گذاری و بازنویسی مداوم و هم در سطح ایده عمل می‌کند.به‌علاوه، فکر می‌کنم در تمدن ایران هم مفهوم پالیمپسست حضور پررنگی دارد؛ از دگردیسی‌های معماری گرفته تا تحولات آیینی و فرهنگی.
در این آثار، مرز میان پیش‌زمینه و پس‌زمینه فرو می‌ریزد. آیا این فروپاشی، تلاشی برای نفی سلسله‌مراتب تصویری است یا صرفا نتیجه‌ی روند فنی کار؟
هر دو. آگاهانه تلاش می‌کنم که جابه‌جایی مداوم سطوح را فعال کنم تا تصویر از چند مسیر مختلف قابل خواندن باشد. این جابه‌جایی، علاوه بر استفاده از ابزارهای بصری مثل تعادل فضای مثبت و منفی، باعث می‌شود که تصویر چندمعنایی، چندزمانی و لایه‌لایه شود و روایت‌های متفاوتی در آن شکل بگیرد.
نگاه شما به «زمان» در این آثار چیست؟ زمان به‌عنوان توالی، یا زمان به‌عنوان هم‌زیستی ناهمگون لحظات؟
بدون اینکه وجه توالی را نادیده بگیرم، تاکید من بیشتر بر هم‌زیستی ابعاد مختلف زمان است. سعی می‌کنم این امکان را ایجاد کنم که لحظات گسسته و همزمان در یک اثر ادراک شوند. یعنی زمانی که فقط در یک خط سیر واحد خلاصه نشود، بلکه در چند بُعد به‌طور همزمان حضور داشته باشد.
آیا می‌توان گفت که هر بوم در این مجموعه، یک «بایگانی مادی» است که مدام خود را بازآرایی می‌کند؟
بله، با این استعاره موافقم.
در روند کار، آیا نقطه‌ای هست که احساس کنید باید جلوی «اضافه‌گوییِ» سطح را بگیرید تا تعلیق و سکوت آن حفظ شود؟
بله و این موضوع را در طول گفت‌وگو هم به‌دقت اشاره کرده‌ام. یک لحظه وجود دارد که باید ایستاد تا کیفیت تعلیق و سکوت از بین نرود.
با توجه به اینکه این آثار از بازنمایی مستقیم می‌گریزند، جایگاه «بیننده» را در تکمیل معنای اثر چگونه می‌بینید؟
برای من حیاتی است. چیدمان ماتریسی فرم‌ها به‌گونه‌ای است که عمل تکمیل در ذهن مخاطب رخ می‌دهد.مثل شیوه‌ای که در امپرسیونیسم و پوینتیلیسم، ترکیب نهایی در چشم بیننده شکل می‌گیرد، اینجا هم معنا در تعامل فعال مخاطب با لایه‌ها و فرم‌ها به انجام می‌رسد.
اگر این مجموعه را نه به‌عنوان «نمایشگاه»، بلکه به‌عنوان «میدان نیرو» تعریف کنیم، نیروهای اصلی‌ای که در آن فعال‌اند چه هستند؟
ترکیبی از دریافت من از فرهنگ و سرزمین ایران، تجربه‌ی زیسته‌ی روزمره، تعاملات انسانی و طیفی از عواطف و داوری‌ها از ستایش تا انتقاد نیروهای محرک این میدان هستند. حذف صریح فیگور انسانی در بعضی آثار هم بازتابی از نسبت شخصی من با زبان‌های مرسوم ارتباطی است؛ انگار بیان با واسطه‌ی نقاشی برایم امکان‌پذیرتر می‌شود.
این نیروها در کنار هم، جهان شخصی اثر را می‌سازند و خوانش‌های هرمنوتیکی مختلفی را ممکن می‌کنند.
