مواجهه‌ی مخاطب با چند معنایی

گفتگوی فرهاد رضایی با صمد قربان‌زاده

در آثار شما مرز بین مستند و خیال‌پردازی بسیار سیال است. چطور به این زبان بصری رسیدید؟

این از جمله موضوعاتی است که من سال‌ها برایش تلاش کردم و زحمت کشیده‌ام. از آن‌جا که رشته‌ی من در دوران کارشناسی «گرافیک» بوده است، به لحاظ تکنیکی همیشه دستم باز بود و می‌توانستم با عکس‌ها هر کاری که می‌خواستم انجام بدهم. با این حال، ورودم به رشته‌ی عکاسی در مقطع کارشناسی ارشد، ذهنم را تغییر داد.
خودم را یک عکاس می‌دانم؛ اما عکاسی که فقط با چشم نمی‌بیند و با چشم ثبت نمی‌کند، بلکه سعی می‌کند جهان اطرافش را از فیلتر ذهن خود عبور دهد، بازآفرینی کند و بسازد. به طور طبیعی این نگاه از ابتدای کار عکاسی همراه من بود. در آغاز، به واسطه‌ی پیش‌زمینه‌ی گرافیک و آشنایی با تکنیک‌ها، دنیایی که می‌ساختم و عکس‌هایی که می‌گرفتم بیشتر حالت فانتزی و تصویرسازی داشت و کمی هم از چارچوب‌های رسانه‌ی عکاسی خارج می‌شد. با این حال، برایم لذت‌بخش بود و ادامه می‌دادم.
در ده سال گذشته، با ورود به مقطع ارشد و آشنایی با مباحث و مطالعات گسترده‌تر، تصمیم گرفتم تغییر رویکردی در عکاسی‌ام ایجاد کنم. این تغییر بیشتر بر حفظ مرز میان «مستند» و «خیال‌پردازی» متمرکز بود؛ مرزی که سبب شود مخاطب در نگاه اول متوقف شود و بپرسد: این بخش، ثبت واقعیت است یا زاییده‌ی خیال؟
بخشی از این ماجرا در اصل فنی و تکنیکی است. شما باید نکات مربوط به نور، پرسپکتیو، اندازه، رنگ و جزئیات دیگر را رعایت کنید تا این مرز به‌درستی شکل بگیرد. در کنار آن، جهان‌بینی هنرمند نیز اهمیت دارد؛ ذهن باید پرورش پیدا کند تا بتواند دنیا را به شکلی خاص ببیند، حس کند و از ابزارهای فنی برای نمایش این نگاه بهره ببرد.
در این مسیر، آثار عکاسانی همچون «لورتا لوکس»، «جولیا بلک‌مون» و دیگر هنرمندان بین‌المللی برایم الهام‌بخش بوده است. به‌ویژه لورتا لوکس با پرتره‌هایی که از کودکان می‌گیرد و بعد روی آن‌ها کار می‌کند، تاثیر زیادی بر کار من گذاشته است. همچنین در ایران، عکاسی چون «مجید کورنگ بهشتی» راه را برای من باز کرد و تا حدی «مهدی مقیم-نژاد»  تاثیر قابل توجهی داشتند.
امروز، پس از گذر از دوران علاقه به عکس‌های مونتاژی فانتزی گونه مانند آثار «جری اولزمن»، درمسیری  از این نوع عکاسی فعالیت می‌کنم که تلاش دارد تعریفی دوباره از رسانه‌ی عکاسی ارائه دهد؛ تعریفی که هم ریشه در واقعیت دارد و هم به خیال و جهان ذهنی میدان می‌دهد.

عکس‌های شما گاهی حس «یادآوری چیزی که هرگز وجود نداشته اند» را منتقل می‌کنند این بازی با زمان چقدر آگاهانه ا‌ست؟

در عکس‌های من این «یادآوری چیزی که هرگز وجود نداشته» وجود دارد و این برمی‌گردد به نگاه و جهان‌بینی‌ای که نسبت به دنیای اطرافم همیشه داشته‌ام. از همان ابتدا، چندان درگیر ثبت صرفِ واقعیت و آن‌چه «این‌جاست» و «همین حالا» رخ می‌دهد، نبوده‌ام. حتی اگر صحنه‌ای واقعی را ثبت می‌کردم، به طور معمول آن را دستکاری می‌کردم؛ تغییراتی که از ناخودآگاه و جهان شخصی من می‌آمد و به تجربه‌ی زیسته‌ام گره می‌خورد.
شاید پاسخ دادن به این سؤال که چرا این حس در آثارم هست، آسان نباشد. اما فکر می‌کنم دلیلش این است که دنیا را از دریچه‌ی تجربه و نگاه شخصی خودم می‌بینم. وقتی مخاطب با این تصاویر روبه‌رو می‌شود، حس می‌کند با چیزی آشنا طرف است؛ شاید خودش به شکلی دیگر آن را تجربه کرده باشد، اما این دنیا و این اتفاق، هرگز در واقعیت وجود نداشته است. برای من، عکاسی الزام به  ثبت لحظه‌ی پیش‌رو نیست. گاهی صحنه‌ای را که می‌بینم همان لحظه ارائه نمی‌دهم، بلکه آن را در ذهنم نگه می‌دارم تا روزی با اتفاق، خاطره یا حادثه‌ای درونی پیوند بخورد و دوباره بازسازی شود. این‌جاست که آن مرز میان آشنا و ناشناخته، یا واقعیت و خیال، شکل می‌گیرد. در مورد «زمان» هم وضعیت مشابهی دارم. گاهی بازی با زمان در آثارم آگاهانه است؛ گاهی ناگهانی و حسی اتفاق می‌افتد. در اصل آدمی هستم که با حس و حال در لحظه پیش می‌روم، بنابراین برخی تصمیم‌ها را به حال و هوای آن موقع واگذار می‌کنم: این‌که کجا هستم، چه برداشتی از محیط دارم، و چگونه همه‌ی موارد را در یک اثر جمع و ارائه کنم.

از آرشیو استفاده می‌کنید؟ یا خودتان آرشیو می‌سازید؟

من سال‌هاست که عکاسی می‌کنم، هرچند مدتی است که میزان عکاسی‌ام کمی کمتر شده؛ دلیلش این است که ذهنم بیشتر روی فیلم‌سازی و داستان‌نویسی متمرکز شده است. اما از همان ابتدا، همیشه از مکان‌ها، اتفاقات و موقعیت‌های مختلف عکاسی کرده‌ام و همه‌ی این‌ها آرشیو شده‌اند. جالب است بدانید که آرشیو من بسیار کامل است؛ از راه‌پیمایی‌ها و مراسم عاشورا گرفته تا مکان‌ها و رویدادهای مختلف. هرگز این تصاویر را تنها برای ارائه‌ی فوری نگه نداشته‌ام. همیشه منتظر بوده‌ام تا یک ایده یا مفهوم خاص شکل بگیرد و سپس از این آرشیو برای بیان آن استفاده کنم. بسیاری از آثارم با همین روش تولید شده‌اند؛ یعنی تصاویر آرشیوی را با خلاقیت و ایده‌ی شخصی بازسازی کرده‌ام تا اثر نهایی شکل بگیرد.
اگر منظور از «آرشیو» این است که آیا خودم طی تولید کارها آرشیو می‌سازم، پاسخ مثبت است؛ هر اثر جدید، بخشی از آرشیو شخصی من می‌شود و در زمان مناسب برای خلق آثار تازه به کار گرفته می‌شود.

در بعضی عکس‌هایتان فضایی هست که آدم را یاد سینما می‌‌اندازد، به خصوص سینمای دهه‌ی ۶۰ و ۷۰.
آیا سینما روی کار شما تاثیر داشته است؟
در مورد تاثیر سینما بر کارم، باید بگویم که به طور طبیعی سینما هم اثرگذار بوده، اما بیش از آن، من از ادبیات و رمان تاثیر بیشتری گرفته‌ام. با این حال، برخی فیلمسازها نقش مهمی در شکل‌گیری نگاه بصری من داشته‌اند. برای نمونه، کارهای «رُی اندرسون» را بسیار دوست دارم؛ به‌ویژه قاب‌بندی‌ها و شیوه‌ی روایت او که بسیار به حوزه‌ی عکاسی نزدیک است. همچنین نگاه فیلمسازانی چون «لوییس بونوئِل» و حتی آثار «آلخاندرو خُدوروفسکی» و برخی دیگر از فیلمسازان، تاثیر قابل توجهی بر من داشته‌اند. واقعیت این است که نمی‌توان گفت هیچ عکاس یا هنرمندی تأثیری نگذاشته است؛ به طور طبیعی بسیاری از آثار و فیلمسازان بر شکل‌گیری مسیر من اثرگذار بوده‌اند و سینما یکی از آن منابع مهم الهام است.

فکر می‌کنید ناخودآگاه چقدر در ترکیب‌بندی و انتخاب سوژه‌هایتان نقش دارد؟ یا کنترل آگاهانه است؟

بخش عمده‌ای از رساله‌ی کارشناسی ارشد من، با محوریت ارتباط ناخودآگاه و روانکاوی، به بحث فوتومونتاژ اختصاص داشت. حتی قبل از آن هم، من تحت تاثیر این مبحث بودم، اگرچه آن زمان خودم متوجه نبودم که این تاثیرات، ناخودآگاه هستند. از دیدگاه روانکاوی، چه ناخودآگاه شخصی و چه ناخودآگاه جمعی، به هر حال در انتخاب رنگ، ترکیب‌بندی، نحوه قرار دادن المان‌ها و انتخاب لوکیشن تاثیرگذار است. خود من همیشه به این مباحث ارزش می‌دادم و آن‌ها را بخش مهمی از منابع الهام هنرمندانه می‌دانستم؛ منابعی که همیشه در دسترس هستند و هر لحظه می‌توانند فعال شوند. در مراحل اولیه کارم، بسیاری از این تاثیرات به طور کامل ناخودآگاه اتفاق می‌افتاد. برای نمونه اغراق در رنگ‌ها، انتخاب سیاه و سفید، یا تیرگی ابرها، همگی بدون تحلیل آگاهانه رخ می‌دادند. اما در سال‌های اخیر، رویکردم تغییر کرده و سعی می‌کنم ناخودآگاه را با آگاهانه ترکیب کنم تا ترکیب‌بندی‌ها و آثارم منطقی‌تر و هدفمندتر شکل بگیرند. به عبارت دیگر، ناخودآگاه هنوز تاثیرگذار است، اما اکنون با درک و کنترل بیشتر، این تاثیر را به شکلی هماهنگ با آگاهی خود به کار می‌گیرم.

آیا تا به حال با عکاسی یا با یک عکس از یک بحران روانی عبور کردید؟ برای نمونه: افسردگی، سوگ، اضطراب؟ چگونه؟

بله، به‌شدت. برای من، عکاسی، به‌ویژه فرآیند خلق و ساخت عکس، همیشه اهمیت ویژه‌ای داشته است. در واقع خودم را خوش‌شانس می‌دانم که با رسانه‌ای مانند عکاسی آشنا شدم؛ ابزاری که فردی بودن آن به‌شدت به من کمک کرده و می‌کند. در گذشته بیشتر از این رسانه برای بهبود حال خودم استفاده می‌کردم، به‌ویژه در مواجهه با مسائلی مثل تنهایی، افسردگی و درد؛ مسائلی که همه ما به نوعی تجربه کرده‌ایم. برایم، عکاسی همواره مسیر و روشی بوده که آرامش و تحلیل درونی را فراهم می‌کرده است. از طریق آن می‌توانستم دنیای خودم را کنکاش کنم و دغدغه‌ها و مشکلاتم را در سطحی ناخودآگاه بررسی کنم. به‌عنوان مثال، وقتی روی یک مجموعه عکس کار می‌کردم، حتی اگر مسئله‌ای به‌طور مستقیم تجربه نشده بود، تأثیرش در اثر بازتاب پیدا می‌کرد و در نهایت حس بهتری برایم ایجاد می‌شد. جالب اینجاست که وقتی حال روحی‌ام خوب بود، به طور معمول کمتر دست به کار می‌شدم؛ اما در روزهایی که حال خوبی نداشتم، عکاسی به نوعی برون‌ریزی و مکانیزم دفاعی من می‌شد. این تجربه شخصی نشان می‌دهد که عکاسی می‌تواند نقش درمانی و روانشناختی داشته باشد. تجربه من با این رسانه، بسیاری از نظریه‌های روانکاوی، از جمله دیدگاه‌های فروید در مورد هنر به‌عنوان ابزار تصحیح روانی، را ملموس‌تر و قابل درک‌تر کرده است.
به‌طور خلاصه، عکاسی برای من نه تنها یک فعالیت هنری، بلکه یک تجربه درمانی و راهی برای فهم بهتر خودم و جهان اطرافم است.

بعضی عکس‌هایتان از «نبودن» حرف می‌زنند، چقدر آگاهانه با جای خالی(فضای منفی) در تصویر کار می‌کنید؟

بحث «نبودن» به طور طبیعی یکی از هسته‌های اصلی کارهای من است، به نظر من. نه به شکل مستقیم، بلکه در قالب مفاهیمی مثل فقدان، سکوت یا فضای خالی. من این‌ها را به نوعی معنا می‌کنم؛ همان جای خالی یا فضای منفی که در کارهایم حضور دارد. بخشی از این فرآیند آگاهانه است و بخشی دیگر می‌تواند ناخودآگاه و بازتاب جهان درونی من باشد. واقعیت این است که نمی‌توانم دقیق بگویم این مفاهیم چگونه بیرون می‌آیند، اما در عین حال سعی می‌کنم تا حد امکان این نبودن را کنترل کنم.
در کارهایم، با کاهش المان‌ها و رساندن آن‌ها به دو یا سه عنصر اصلی، سعی می‌کنم فضای خالی یا فضای منفی را ایجاد کنم و از این طریق هم چندگانگی معنا را حفظ کنم و هم به پیشبرد مفهوم اثر کمک کنم. برای نمونه: در یکی از کارها، زنی با پتویی قرمز در وسط کادر قرار دارد، صورتش را گرفته و با یک چشم به دوربین نگاه می‌کند. اطراف او در کل خالی است؛ فضای منفی و خالی تصویر بسیار زیاد است، اما همین فضای خالی به نوعی از «نبودن» می‌گوید. زن، از فقدان و چیزی که در ذهنش نیست، حرف می‌زند و این فقدان را با نگاهش بازتاب می‌دهد.
در آثار دیگر نیز، این مفهوم نبودن به شکل‌های متفاوت دیده می‌شود؛ در لوکیشن‌ها و فضاسازی‌های مختلف، یا حتی در حضور المان‌هایی مانند حیوانات. برای مثال، اگر زنی در کنار درختی نشسته باشد و شالی قرمز روی درخت انداخته شده باشد، می‌تواند ردپایی ازبودن  یک زن باشد که آنجا حضور ندارد. این حس فقدان و نبودن که در فرای تصویر ایجاد می شود، بار معنایی جدیدی به تصویر می‌دهد و مفهوم اثر را تقویت می‌کند.

در مواجهه با تصویر، آیا به ساختار رمزگان فرهنگی آگاهانه فکر می‌کنید یا ترجیح می‌دهید نشانه‌ها آزادانه از سوی مخاطب ادراک شوند؟
در آثارم، به ویژه کارهای اخیرم، تا حد امکان به بحث رمزگان فرهنگی دقت می‌کنم، ولی همزمان سعی دارم فضای برداشت آزاد مخاطب حفظ شود. البته خود عبارت «رمزگان فرهنگی» کمی کلی و انتزاعی است و می‌تواند مفاهیم ریز و متنوعی در پشتش داشته باشد.
در کارها و المان‌هایی که به کار می‌برم، تلاش می‌کنم تا چند معنایی بودن آنها حفظ شود و مفاهیم فرهنگی، اجتماعی، سیاسی یا انتقادی پشت آن‌ها منتقل گردد. برای مثال، در مجموعه‌های اخیرم از حیوانات به عنوان نماد استفاده کرده‌ام که می‌تواند به مسائل اقتصادی، اجتماعی یا فرهنگی اشاره داشته باشد.
اما اینکه مخاطب چه برداشتی از این المان‌ها خواهد داشت، یک مسئله‌ی جداست. بعضی مواقع ممکن است مخاطب نتواند تمام معنای نمادها را متوجه شود؛ در این صورت، گاهی توضیح کوتاهی ارائه می‌دهم، ولی ترجیح می‌دهم این توضیح خیلی برجسته نباشد تا فضای تامل و برداشت شخصی مخاطب حفظ شود.

چقدر به ابهام به‌ عنوان استراتژی معنازا باور دارید؟ آیا «ابهام نمادین» در کارتان عامدانه است؟

با توجه به تجربه‌ی زیستی‌ام، بخشی از آثارم ممکن است ریشه در ناخودآگاه داشته باشد و بخش دیگری عامدانه شکل گرفته باشد. همواره سعی کرده‌ام با استفاده از چندلایگی و چندمعنایی المان‌ها، تعلیقی در ذهن مخاطب ایجاد کنم. در بیشتر کارهایم، به نوعی به بی‌مکانی و بی‌زمانی اشاره می‌کنم که به طور طبیعی یک نوع ابهام در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند.
وقتی از المان‌هایی مثل زن یا حیوانات استفاده می‌کنم، این المان‌ها اغلب در مکان‌ها و زمان‌هایی قرار می‌گیرند که در نگاه اول با یکدیگر تناسب ندارند. همین ترکیب غیرمنتظره، ابهام معنایی ایجاد می‌کند و ذهن مخاطب را درگیر می‌کند تا دنبال معنا بگردد. هدفم این است که در نگاه اول پاسخ سوال مشخص نباشد و مخاطب با چند معنا مواجه شود. البته این مرز بسیار باریک است و کنترل آن دشوار است. اگر این ابهام به درستی مدیریت نشود، ممکن است به گیجی یا بی‌معنایی اثر منجر شود و مخاطب نتواند از المان‌ها یا فضای تصویری، معنایی برداشت کند.
در آثارم، برای مثال، زنانی را در فضاهای مختلف قرار می‌دهم. نحوه‌ی نگاه، ایستادن و المان‌های اطرافشان، به تدریج ابهام معنایی را افزایش می‌دهد. تکنیک فوتومونتاژ نیز به من امکان می‌دهد المان‌ها را جابه‌جا کنم، بزرگ یا کوچک کنم و از زمان‌ها و مکان‌های مختلف در یک قاب استفاده کنم، که خود باعث افزایش ابهام می‌شود. این ابهام به عنوان یک استراتژی، ابزار من برای خلق معنای چندگانه و متکثر برای مخاطب است. گاهی این ابهام عامدانه است و گاهی ناخودآگاه رخ می‌دهد، بدون اینکه بتوانم دقیق توضیح دهم چگونه به ذهنم خطور می‌کند یا چگونه آن را با خودآگاه ترکیب می‌کنم.

به نظرتان یک تصویر باید مخاطب را به فکر فرو ببرد، یا تجربه‌ی حسی ایجاد کند؟ آیا «فهمیده نشدن» بخشی از لذت تصویر است؟
برای من تجربه‌ی مواجهه با یک اثر هنری دو بخش دارد: بخش اول تجربه‌ی شخصی و حسی خودم است و بخش دوم مربوط به تجربه‌ی مخاطب هنگام دیدن آثارم است.
به طور طبیعی، وقتی با هر اثری مواجه می‌شوم، ابتدا دریافت‌های حسی‌ام فعال می‌شوند. ابتدا حس می‌کنم و تجربه‌ی حسی‌ام به کار می‌افتد: حس تنهایی، غم، نابودی یا هر حس دیگری که اثر منتقل می‌کند. بعد از آن وارد بخش تفکر و تحلیل می‌شوم. ذهنم شروع می‌کند به تجزیه و تحلیل المان‌ها، موقعیت‌ها، نماها و ترکیب‌بندی‌ها و سعی می‌کند معنای تک‌تک عناصر تصویری را کشف کند.
این تجربه‌ی شخصی من است، اما تجربه‌ی مخاطب موضوعی جداست. نمی‌توان مخاطبان را جمع‌بندی یا کلی‌گویی کرد؛ هر مخاطب می‌تواند به شکل متفاوتی با اثر مواجه شود. اما اگر بخواهم بگویم که دوست دارم مخاطب با آثارم چگونه مواجه شود، پاسخ من این است: دوست دارم اول حس اثر را تجربه کند. به عبارت دیگر، مخاطب ابتدا به لحاظ حسی با اثر ارتباط برقرار کند، احساسی مانند درد، تنهایی یا هر حالتی که اثر منتقل می‌کند را دریافت کند، و سپس به تحلیل و تفکر درباره‌ی المان‌ها و ترکیب‌بندی‌ها بپردازد.
من به آثار هنری‌ای که نتوانم ابتدا حس کنم و با آن ارتباط حسی برقرار کنم، علاقه‌ای ندارم؛ زیرا اجازه نمی‌دهد وارد مرحله‌ی تفکر و تحلیل شوم. البته این تجربه و نظر شخصی من است و هر مخاطب با جهان زیستی و دیدگاه‌های خودش می‌تواند تجربه‌ای به طور کامل متفاوت داشته باشد.

با نظریه‌ی رولان بارت درباره‌ی «مرگ مولف» و «تکثر معنا» موافقید؟ آیا مخاطب حق دارد تصویر را برخلاف نیت عکاس تفسیر کند؟

اگر بخواهم نظر خودم را درباره‌ی نظریه‌ی «مرگ مولف» رولان بارت بیان کنم، باید بگویم که من با یک برداشت به طور تمام و کمال و مطلق با این نظریه موافق نیستم. به عنوان مخاطب، وقتی با یک اثر مواجه می‌شوم، فرقی نمی‌کند فیلم، داستان، عکس یا نقاشی باشد، تا حدی سعی می‌کنم خود هنرمند را هم بشناسم. نه به این معنا که تمام زندگی او را زیر ذره‌بین بگذارم، بلکه شناختی نسبی از زندگی، جهان‌بینی و نگاه او به اطرافم برای تحلیل دقیق اثر ضروری است.
این موضوع سبب نمی‌شود که من کل نظریه‌ی «مرگ مولف» را رد کنم. می‌دانم بسیاری معتقدند هنر باید مستقل از هنرمند حرف خودش را بزند و تجربه‌ی مخاطب مهم‌ترین محور است. اما من به صورت شخصی کمی رویکرد کلاسیک دارم: همیشه سعی کرده‌ام نه تنها به خود اثر، بلکه تا حدی به شخصیت هنرمند، شیوه‌ی کار و جهان‌بینی او نیز توجه کنم تا بتوانم برداشت دقیق‌تر و کامل‌تری از اثر داشته باشم.
به بیان دیگر، برای من، شناخت مولف و زمینه‌های او مکمل تجربه‌ی اثر است و به من کمک می‌کند تا نه تنها حس اثر، بلکه معنا و پیام‌های پشت آن را بهتر درک کنم.

از نگاه به‌عنوان «ابزاری روانی» در تصویر استفاده می‌کنید؟ برای نمونه «نگاه خیره»، «نگاه منع شده»، یا «عدم نگاه»؟

به عنوان نمونه، نگاه خیره، نگاه مستقیم، یا عدم نگاه. بدیهی است که در کارهای من، به خصوص وقتی المان‌های انسانی حضور دارند، این نگاه‌ها اغلب به عنوان ابزارهای روانی استفاده می‌شوند. حالا اینکه منظور از «ابزارهای روانی» چیست، جای بحث فراوان دارد و نمی‌خواهیم وقت را زیاد صرف آن کنیم. اما این نگاه‌ها، چه خیره به دوربین، چه نگاه به بیرون کادر، یا نگاه به المان روبرویی و حتی چشم‌های بسته، دلایل روانی متفاوتی دارند. بسیاری از این‌ها می‌تواند به (کامپلکس‌ها) و عقده‌های درونی، خاطرات گذشته، سرکوب‌های ذهنی یا تجربیات شخصی مرتبط باشد. همچنین می‌توانند بازتابی از مسائل اجتماعی، فرهنگی، جنسی یا دیگر زمینه‌ها باشند. من سعی می‌کنم این تجربه‌ها و مفاهیم را از طریق نگاه المان‌های انسانی در تصویر منتقل کنم.
هر کدام از این نگاه‌ها بار معنایی خاص خود را دارند. برای نمونه: نگاه خیره به دوربین می‌تواند مستقیم و چالشی باشد، نگاه به بیرون کادر ممکن است نشان‌دهنده درون‌گرایی، حس تنهایی، درد یا میل سرکوب‌شده‌ای باشد، و نگاه به مخاطب ولی با حسی از درون‌نگری می‌تواند لایه‌ای پیچیده از معنا را منتقل کند. بنابراین این نگاه‌ها برای من اهمیت زیادی دارند و به عنوان ابزار روانی در کارهایم، در مواقع لازم، استفاده می‌شوند تا بار روانی اثر تقویت شود.

چگونه تکامل یک مجموعه شکل می‌گیرد؟ آخرین فریم؟ نگاه مخاطبان؟

این موضوع بیشتر تجربه شخصی من است. وقتی صحبت از مجموعه می‌کنم، بیشتر وقت‌ها منظورم مجموعه‌ای از عکس‌هاست. در حقیقت از یک فریم شروع می‌کنم. برای نمونه: یک عکس را کار می‌کنم، به آن فکر می‌کنم و می‌سنجم که چقدر قابلیت دارد تا به یک مجموعه تبدیل شود. خیلی مواقع این اتفاق برایم رخ داده است. حتی حالا هم که روی یک مجموعه جدید کار می‌کنم، برمی‌گردم به تک‌عکس‌هایی که در گذشته کار کرده‌ام و می‌بینم چقدر ظرفیت دارند که جزئی از یک مجموعه باشند.
این یکی از روش‌هاست، البته هیچ الزام سخت و قطعی در این مورد وجود ندارد. در عین حال، مجموعه‌هایی هم بوده‌اند که از قبل درباره ایده‌شان فکر شده، مطالعه و تحقیق شده و بعد من شروع به کار عملی کرده‌ام. در این زمینه، تجربه فیلم‌سازی هم خیلی به من کمک کرده، چون فهمیده‌ام که پیدا کردن ایده، تحقیق کردن، وقت گذاشتن، نوشتن و طرح مسئله کردن چقدر دشوار است. قبل از اینکه در اصل وارد پروژه عملی شویم، ایجاد سؤال و مشخص کردن هدف، بسیار اهمیت دارد. تا مسیر درست مشخص نشود، مجموعه‌ای که شکل می‌گیرد به احتمال زیاد نمی‌تواند در ذهن و دل مخاطب جایگاه پیدا کند و فهمیده شود.
وقتی وارد بحث مجموعه می‌شوم، خودم چند روش دارم. اول اینکه سعی می‌کنم داستان بگویم، و برایم مهم است که داستان چگونه بیان شود؛ آیا خطی باشد با شروع، اوج و پایان، یا به صورت موازی روایت شود. همه اینها بستگی به مفهومی دارد که در نظر دارم و اینکه این کانسپت چه ساختاری از مجموعه را طلب می‌کند. گاهی حتی ممکن است المان‌های دیگر مثل صدا یا ویدیو وارد مجموعه کنم.
در نهایت، شکل ارائه مجموعه هم اهمیت دارد. ممکن است بخواهم مجموعه‌ای را در کتاب ارائه دهم، یا با داستان همراه کنم، یا حتی در اینستاگرام منتشر کنم، هرچند در اینستاگرام مخاطب کمتر درگیر اثر می‌شود. هر مجموعه زیرنویس دارد اما همه عکس‌ها در کنار هم یک کل را می‌سازند. شکل مجموعه‌ها متفاوت است؛ برای نمونه: مجموعه‌ای که یک عکاس هنری می‌سازد با مجموعه‌ای که یک عکاس مستند انجام می‌دهد، متفاوت است. برخی مجموعه‌ها اگر یک عکسشان حذف شود خللی ایجاد نمی‌شود، اما برخی دیگر همانند آثار «دوئین مایکلز»، اگر یک عکس حذف شود، داستان به هم می‌ریزد.
در کل، این تجربه شخصی من در شکل‌گیری مجموعه‌هاست و به همین شکل با توجه به مفهوم، فضا و داستان، روند کار پیش می‌رود.

فکر می‌کنید با توجه به هوش مصنوعی، فتومونتاژ و روایت‌های چندرسانه‌ای، آینده‌ی عکاسی به کدام سمت می‌‌رود؟

من بسیار خوشحالم که در دورانی زندگی می‌کنیم که با پدیده‌ای همچون هوش مصنوعی مواجه هستیم. این موضوع از نظر من تجربه‌ای مثبت است. با این حال، از سوی دیگر ترسی هم دارم؛ ترسی که مبنی بر این است که نکند روزی هوش مصنوعی چنان قدرتمند شود که بر انسان‌ها تسلط پیدا کند و ما تحت سیطره آن قرار بگیریم.
به نظر من، اگر بتوانیم از هوش مصنوعی به‌درستی استفاده کنیم، چه در حوزه عکاسی، چه در هنر، داستان‌نویسی، فیلم یا هر نوع تصویرسازی و اجازه ندهیم این ابزار جایگزین ایده و خلاقیت ما شود، بلکه تنها به‌عنوان دستیار و کمک‌کننده عمل کند، در نتیجه می‌تواند بسیار مثبت و سازنده باشد. این موضوع می‌تواند آینده هنر و به‌خصوص عکاسی را متحول کند.
هم‌اکنون هم شاهد کمک‌های هوش مصنوعی در حوزه‌های مختلف هستیم؛ برای نمونه: نرم‌افزارهایی مانند محصولات ادوبی یا تجهیزات پیشرفته دوربین‌های سونی، همگی نمونه‌هایی هستند که به هنرمندان و عکاسان کمک می‌کنند. در فرآیند تولید مجموعه عکس، هوش مصنوعی می‌تواند در خلق حال و فضای اثر و یافتن ایده‌ها نقش مؤثری ایفا کند و در واقع دستیار خوبی باشد.
اما زمانی که هوش مصنوعی بر انسان غلبه کند و دیگر خلاقیت و تفکر هنرمند تحت کنترل او قرار گیرد، آن زمان باید نگران شد؛ زیرا در این حالت کار هنر و فعالیت هنری دیگر معنا و ارزش خود را از دست خواهد داد. بنابراین، به نظر من، آینده زمانی روشن خواهد بود که انسان بتواند کنترل و هدایت ابزار هوش مصنوعی را در دست داشته باشد و از آن به‌عنوان دستیار استفاده کند، نه اینکه جایگزین خلاقیت انسانی شود.

بام گفتگو
فرهاد رضایی