رؤیت از پس تاریکی: بازنمایی روان‌زخم و مقاومت فرمال
در مواجهه‌ی نخست با مجموعه‌ای از نقاشی‌های اخیر فرشید ملکی، آنچه خود را با خشونت به چشم تحمیل می‌کند، اختلال در بازنمایی است: پیکره‌هایی از ریخت‌افتاده، چهره‌هایی مشوش، زمینه‌هایی خشن، و مرزهایی متزلزل میان ابژه و پس‌زمینه. به نظر می‌رسد این آثار نه برای دیده‌شدن، بلکه برای مواجهه‌ای تنش‌زا خلق شده‌اند؛ چنان‌که نگاه مخاطب را دچار گسست ادراکی و تجربه‌ای مضطرب می‌سازند. فرم، به جای آن‌که در خدمت بازنمایی قرار گیرد، به عرصه‌ای برای انکار انسجام و شکل‌گیری شکلی دیگر از بیان بدل می‌شود: بیانی از درون‌فروپاشی روان.
در این سطح، آثار ملکی را می‌توان در نسبت با مفهومی اساسی از روانکاوی فرویدی قرار داد: امر واپس‌رانده (repressed) و بازگشت آن به سطح. در روان‌زخم (trauma)، آنچه سرکوب شده است نه محو می‌شود، نه خاموش، بلکه به‌صورت‌های مختل، چندپاره و غیرقابل تفسیر بازمی‌گردد. نقاشی‌هایی که در آنها چهره‌ها یا بدن‌ها نه غایب، بلکه تکه‌تکه و دچار نوعی تداخل بصری‌اند، درواقع صحنه‌هایی از بازگشت آن امر واپس‌رانده‌اند. این آثار، آن‌طور که کریستوا از زبان ژولیا کریستوا تأکید می‌کند، نوعی نشانه‌گذاری زبانی بر امر تهوع‌آور (abject) هستند؛ نه تصویر، بلکه ته‌مانده‌ای از آنچه نمی‌توان گفت.
در اینجا تصویر صرفا بازنمود نیست؛ خود «رویداد روانی» است. پیکره‌هایی که در مواجهه با اجرام آسمانی (ماه یا خورشید) ایستاده‌اند، نه بازنمایی اشخاص، بلکه جایگزین‌هایی برای ذهن یا خاطره هستند؛ ذهن‌هایی که با خشونت، تروما یا انقطاع مواجه شده‌اند. از همین منظر، می‌توان کل مجموعه را نه به‌مثابه آثار تصویری در یک سبک خاص، بلکه به‌عنوان یک آرشیو دیداری از روان‌زخم‌ها تلقی کرد؛ چهره‌هایی که خود نه هویت، بلکه نشانه‌ای از فروپاشی هویت‌اند.
در نظریه‌ی روانکاوی ژاک لاکان، نگاه (le regard) صرفا یک کنش فیزیولوژیک نیست، بلکه ساختاری از میل و موقعیت سوژه در شبکه‌ی نمادین است. نگاه، همواره از جایی بر ما تحمیل می‌شود؛ از بیرون، از سوی دیگری بزرگ (Autre)، از جانب امری نادیدنی که ما را می‌بیند پیش از آن‌که بتوانیم خود را ببینیم. در آثار ملکی، چهره‌ها یا دقیق‌تر بگوییم «بقایای چهره‌ها» نه واجد نگاه‌اند، نه مخاطب نگاه‌اند، بلکه درون نگاه خلق شده‌اند: نگاهی بزرگ، متافیزیکی، تهدیدآمیز، که در فرم‌های نمادینی چون خورشید و ماه تجسد یافته است.
خورشید و ماه در بسیاری از آثار ملکی تنها عناصر هندسی ساده نیستند؛ بلکه چشم‌های استعاری‌اند، واجد نوعی قدرت نظارتی، شبه‌الهی یا بیولوژیک. چهره‌ها در وضعیت زل‌زدن یا انجماد ادراکی در برابر این نگاه‌اند؛ وضعیتی که لاکان آن را ترومازده شدن سوژه از نگاه دیگری می‌نامد. این امر نشان‌دهنده‌ی گسستی است که میان «من» به‌مثابه تصویر و «نگاه» به‌مثابه موقعیت میل وجود دارد.
نکته مهم آن است که در بسیاری از این آثار، چهره‌ها فاقد چشم‌اند یا چشم‌ها در جایگاه معمول خود قرار ندارند. این حذف و جابه‌جایی، نشانه‌ای است از تهی‌شدن چهره از کارکرد بازنمایی و سوبژکتیویته. دیگر با سوژه کارتی‌زینی مواجه نیستیم؛ سوژه‌ای که می‌بیند، فکر می‌کند، و خود را در آینه‌ی جهان بازمی‌شناسد. بلکه با سوژه‌ای مواجهیم که دیدن را از دست داده و خود موضوع دیدن دیگری شده است. این موقعیت، به تعبیر لاکان، همان لحظهٔ «از دست رفتن کنترل بر میل» است؛ جایی که نگاه سوژه، تحت سلطهی نگاه ناپیدای دیگری قرار می‌گیرد.
در این آثار، چهره به میدان تنش میان میل و تروما بدل می‌شود. خراش‌ها، خط‌های موازی و اختلالات رنگیِ درون چهره‌ها، همچون گرافی‌هایی از روان‌پریشی‌اند؛ نه تصویر انسان، بلکه نمود فروپاشی امر انسانی در میدان دید. اگر بخواهیم از اصطلاحات لاکانی فراتر برویم، می‌توانیم بگوییم که چهره‌های ملکی، تصویرهایی‌اند که در مرز میان امر نمادین (symbolic) و امر واقعی (real) گیر افتاده‌اند: آن‌جا که زبان و نظم اجتماعی دیگر توان پوشاندن زخمی را ندارند که از جای دیگری می‌آید.
در اندیشه دلوز و گتاری، بدن بدون اندام (Body without Organs) مفهومی است رادیکال برای درک سوژه‌ای که علیه سازمان‌یافتگی زیستی، اخلاقی، و اقتصادی بدن، شورش می‌کند. این بدن نه واجد اعضا به معنای متعارف آن است (دست، پا، چشم…)، نه تابع کارکردی خاص، نه ابزاری برای لذت یا کار. بدن بدون اندام، بدن مقاومت است؛ بدنی که مرزهایش را فرو می‌ریزد و خود را در قالب یک ماشین بالقوه و متکثر تعریف می‌کند. این همان چیزی است که در آثار فرشید ملکی به‌نحو رادیکالی مصور شده است.
در این نقاشی‌ها، بدن‌ها نه بازنمایی فیگوراتیو از انسان، بلکه ساختارهایی از شکست، جابجایی، و انکار هستند. صورت‌ها با خطوطی شکسته، گره‌خورده، درهم، و گاه خراش‌خورده تصویر شده‌اند. غیاب اندام‌ها و حذف سازمان‌مندی در پیکره‌ها، نه یک فقدان تکنیکی بلکه استراتژی بی‌ساخت‌سازی است؛ تلاشی برای گریز از فرماتیویته‌ای که همواره بدن را به ابزاری برای مصرف (در هنر، رسانه، اقتصاد، جنسیت) تبدیل کرده است.
دلوز می‌نویسد: «ما باید بدنی بدون اندام بسازیم تا سرانجام به چیزی برسیم که بتواند خواسته‌ها را آزاد کند، نه بازتولید کند.» ملکی دقیقا چنین می‌کند: بدن‌های او حامل میل نیستند، بلکه حامل اختلال، خفقان و اشباح‌اند. این بدن‌ها نه لذت را تصویر می‌کنند، نه رنج را در قالب کلیشه‌های تصویری بازمی‌نمایانند؛ بلکه خودِ محل وقوع یک زخم‌اند. هر بدنی، بومی است برای فروپاشی یا انفجار درونی.
رنگ‌گذاری‌های مختل، بافت‌های خشن و زمخت، و لایه‌گذاری‌های نامنظم، بدن را به ماده‌ای خام و در حال تکوین بدل می‌کنند؛ گویی بدن هنوز ساخته نشده یا از مرحله‌ی پیشاتاریخی و پیشا‌انسانی باقی مانده است. در اینجا، بدن نه یک پایان، بلکه امکان است؛ امکانی برای فکرکردن به آنچه هنوز به‌تصویر درنیامده، به‌زبان نیامده، و به‌هویت نرسیده است.
نقاشی‌های ملکی، در خوانش دلوزی، نه بازنمایی بدن‌اند، بلکه بازتاب حرکت میلِ بدون جهت؛ میلی که علیه شکل، علیه معنا، علیه نظام، به حرکت درمی‌آید. از همین منظر، این آثار را نه می‌توان در سبک فیگوراتیو سنتی جای داد، نه در آبستره ناب؛ آنها به مرزهایی تعلق دارند که هنوز به رسمیت شناخته نشده‌اند.
اگر تصویر را همچون نوشتار در نظر بگیریم، همان‌طور که بارت و کریستوا پیشنهاد می‌کنند، می‌توان نقاشی‌های ملکی را نه صرفا به‌عنوان بازنماییِ دیداری، بلکه به‌مثابه متن‌هایی تصویری درک کرد؛ متن‌هایی که نه به قصد گفتن، بلکه برای شکستن انسجام زبان، آشوب‌زایی در نشانه، و آواره‌کردن معنا خلق شده‌اند. در این بافت، فرم تصویری جایگزین معنا نمی‌شود، بلکه فرایند شکل‌گیری معنا را از درون مختل می‌کند.
در بسیاری از این نقاشی‌ها، ترکیب خطوط، لکه‌ها، چین‌خوردگی‌های رنگ و بافت، واجد منطقی غیرخطی‌اند؛ منطقی که دلوز و گتاری آن را در چارچوب زبان «شیزوفرنیک» معرفی می‌کنند. زبان شیزوفرنیک، زبانی است که به‌جای پیروی از گرامر و دستور زبان نشانه‌ای، از فرایندهای اتصالِ گسسته، شکسته، و بدون سلسله‌مراتب تبعیت می‌کند. در این زبان، معنا نه در مرکز بلکه در حاشیه، در نقطهٔ انکسار، در مرزهای زبانی ظاهر می‌شود.
آثار ملکی نیز چنین‌اند: آنها به‌جای بازنمایی یک کلیت، تکه‌پاره‌هایی از تجربه، تروما، و حافظه‌اند. در بسیاری از تابلوها، خطوط سفید بر پس‌زمینه‌ی تیره همانند نمودار امواج مغزی، یا شاید زخم‌های بایگانی‌شده، دیده می‌شوند؛ خط‌هایی که نه راهنما بلکه بازمانده‌ی یک کنش‌اند. این خطوط نه برای سازمان‌دادن فضا، بلکه برای نفی سازمان به‌کار رفته‌اند؛ همان چیزی که زبان شیزوفرنیک در سطح بیان انجام می‌دهد: خلق معنا از خلال اخلال.
هم‌چنین در برخی آثار، بدن‌ها به نمادهایی تبدیل شده‌اند که همزمان از واژگان بصری و نوشتاری بهره می‌گیرند. بافت چهره‌ها گاه به هیروگلیف، خط میخی، یا پیکتوگرام شباهت دارد؛ یعنی زبانی پیشاالفبایی و پیشامنطقی که همچون نقوش نخستین انسان، بیش‌تر دلالت‌گر وضعیت ذهنی و آیینی است تا بازنمودی تصویری.
این امر، جایگاه نقاش را نیز دگرگون می‌کند. نقاش دیگر نه «خالق» یک بازنمایی، بلکه نویسنده‌ای تصویری است که با استفاده از کدهایی شکسته و آواهایی فراموش‌شده، در تلاش برای ثبت چیزی است که گفتنی نیست. به تعبیر دلوز، نقاش در این وضعیت تبدیل می‌شود به «بدنی که می‌نویسد»؛ بدنی که میل، خشم، ترس و زخم‌هایش را نه از طریق معنا، بلکه از طریق مقاومت در برابر معنا بیان می‌کند.
در این آثار، تصویر به‌جای آن‌که از پیش طراحی شود، در لحظه‌ی خلق به وجود می‌آید؛ همان‌طور که زبان شیزوفرنیک نه از قبل نوشته شده، بلکه در هر بار تلفظ، خلق می‌شود. این وضعیت، آثاری چون نقاشی‌های ملکی را وارد حوزه‌ای می‌کند که نه تحت سلطهی سبک است، نه تحت سلطهی معنا؛ بلکه در آن، اثر همچون یک بدن بی‌قرار زبانی، همواره در حال تولید، مقاومت، و درگیری با خود است.
یکی از جنبه‌های بنیادین در نقاشی‌های ملکی، بهره‌گیری از زبانی بصری است که شباهت آشکاری به ساختارهای بدوی، نخستین و غیرروایت‌محور دارد. این زبان، نه به‌معنای گرایش به بدویت به‌عنوان سبکی (Primitivism) در هنر مدرن، بلکه به‌معنای بازگشت به گونه‌ای از ادراک و بیان است که پیش از جدایی نوشتار از تصویر، پیش از سلطهی پرسپکتیو، و پیش از ابداع نگاه علمی به جهان شکل گرفته است. از این منظر، نقاشی‌های ملکی نه بازسازی تاریخ، بلکه احضار حافظه‌های تصویریِ فرورفته در لایه‌های ناخودآگاه فرهنگی‌اند.
در بسیاری از آثار، می‌توان نشانه‌هایی از سنت‌های تصویری آئینی یافت: فرم‌های دایره‌ای، تقارن‌های ناقص، حضور اشیای نمادین (پرنده، نیزه، کره‌ی نورانی) و سازمان‌دهی تصویری که بر محور مرکزی یا قطب‌نمای دیداری بنا شده است. این ویژگی‌ها یادآور سنت‌های دیوارنگاری شمنی، هنر ماقبل تاریخ، نقوش هندسی اقوام بومی و نیز ساختارهای تصویری جوامع بی‌کتاب هستند. در این ساختارها، تصویر نه تزئین، بلکه وسیله‌ای برای فراخواندن معنا، پیوند با نیروهای نادیدنی، یا ثبت تجربه‌های کیفی روانی است.
به‌ویژه پرنده‌ها در برخی تابلوها، کیفیتی توتمیک و شمنی پیدا کرده‌اند. آنها نه به‌مثابه جاندار، بلکه همچون روح، پیام‌رسان، یا واسطه‌ی گذار میان دو جهان ظاهر شده‌اند. در انسان‌شناسی تصویری، چنین اشیایی نه بازنمایی، بلکه «شیء آیینی» تلقی می‌شوند؛ آنچه لِوی-استروس آن را «نمادهای متراکم» می‌نامد: حاملانی از چند معنا، چند خاطره، چند سطح از واقعیت. این اشیاء به مخاطب اجازه می‌دهند وارد سطحی از تجربه شوند که غیرمنطقی، غیرخطی و مبتنی بر احساس‌های آستانه‌ای است: آنچه میان رویا و بیداری، حافظه و نسیان، زیستن و مردن قرار دارد.
از منظر روانکاوی تحلیلی کارل گوستاو یونگ، این عناصر را می‌توان کهن‌الگوهایی (archetypes) دانست که از طریق ناخودآگاه جمعی به سطح می‌رسند. چهره‌هایی که با خورشید روبرو هستند، نه فقط در حال مشاهده، بلکه درگیر مواجهه‌ای اسطوره‌ای با منبع نوراند: گویی در موقعیتی آیینی، در آستانه‌ی گذر از تاریکی به روشنایی یا از ماده به معنا. در اینجا، نقاشی تبدیل می‌شود به نوعی صحنه‌ی آیینی بدون روایت؛ جایی که سوژه و جهان در لحظه‌ای نمادین، در سکوت و ایستایی، با یکدیگر روبرو می‌شوند.
ملکی با بهره‌گیری از این زبان آیینی، نه به دنبال رمزگذاری معنایی خاص، بلکه به‌دنبال احضار کیفیتی از ادراک پیشازبانی است؛ ادراکی که مستقیما از ساحت بدن، خواب و حافظه نشات می‌گیرد. از همین رو، این آثار در برابر تفسیر ایستادگی می‌کنند؛ آنها نمی‌خواهند «فهمیده» شوند، بلکه می‌خواهند تجربه شوند. درست همان‌گونه که یک آیین یا رویا تجربه می‌شود: با بدن، با ترس، با حیرت، و با خلأ.
در هنر معاصر ایران، آثار فرشید ملکی موقعیتی ایزوله اما تعیین‌کننده دارند. در شرایطی که بخشی از هنر ایران در دهه‌های اخیر به سمت تزیین‌گرایی پست‌مدرن، نوستالژی فرمی، یا بازی‌های نشانه‌شناختی با میراث تصویری ایرانی سوق پیدا کرده، نقاشی‌های ملکی ایستاده‌اند بر مرزی دیگر: مرزی میان بیان روانی و اختلال زیبایی‌شناختی. آنها نه در پی بازتعریف هویت فرهنگی‌اند، نه در پی گفت‌وگو با غرب، و نه اسیر بازی‌های فرم در میدان نمایش. این آثار، به تعبیر ژاک رانسیر، بی‌قرارند؛ چون نظم حسی رایج را برهم می‌زنند و از «سیاست توزیع محسوسات» سرپیچی می‌کنند.
در واقع، ملکی بر خلاف بسیاری از هنرمندان معاصر که با استفاده از خط و خوشنویسی یا نقوش اسلامی، در پی بازسازی جایگاه هویت شرقی در هنر جهانی‌اند، از اساس صورت‌مساله را تغییر می‌دهد: او نه بازگشت به گذشته می‌کند، نه مقاومت در برابر غرب، بلکه با زبانی ازهم‌گسیخته، بدوی و بی‌ریشه، نوعی هنر خلق می‌کند که همزمان بومی و بی‌مرز است. این وضعیت، همان چیزی‌ست که در نظریه‌ی بینافرهنگیِ هومی بابا به عنوان «فضای سوم» شناخته می‌شود: جایی میان دو فرهنگ، دو زبان، دو نظام نشانه‌ای، که هیچ‌یک به‌طور کامل بر آن سیطره ندارند.
از سوی دیگر، این آثار را می‌توان پاسخی منفی به منطق سرمایه‌سالار هنر جهانی دانست. در دنیایی که تصویر باید «خوانا»، «فروختنی» و «قابل‌استفاده» باشد، نقاشی‌های ملکی خود را عرضه نمی‌کنند؛ بلکه همچون زخم، خود را تحمیل می‌کنند. آنها در مرز زیبایی و زشتی، معنا و سکوت، خاطره و فراموشی حرکت می‌کنند، و به‌جای تثبیت، اختلال تولید می‌کنند. از این نظر، آثار ملکی را می‌توان نوعی استتیک مقاومت دانست؛ نه مقاومت سیاسی در معنای سطحی آن، بلکه مقاومت در برابر فورم‌هایی که می‌خواهند قابل مصرف شوند.
در نهایت، جایگاه آثار ملکی را نه باید در گالری‌ها و بازار هنر جست، بلکه در دیالکتیک بی‌قراری و خلأ، در نزاع سوژه با زبان، و در آن لحظه‌هایی که تصویر، دیگر زبانِ نظم نیست، بلکه صدای بی‌شکل ذهن است، می‌توان یافت. این آثار نه برای نمایش، بلکه برای تروما خلق شده‌اند؛ نه برای حافظه، بلکه برای شکاف در حافظه.
بام گردی
پرژام پارسی
