بازتاب حقیقت در آیینه شکسته‌ی تصویر
در جهانی که بازنمایی‌ها دیگر قادر به مهار کردن حقیقت نیستند و تصویر نه آینه جهان، بلکه زخمِ گشوده آن است، هنر ثمیلا امیرابراهیمی به‌سان زخمه‌ای بر پرده پوسیده واقعیت، از حیث زیبایی‌شناختی، اخلاقی و هستی‌شناختی، پرسش‌هایی را احضار می‌کند که دیگر نمی‌توان با پاسخ‌های دیرینه نقد کلاسیک به آن‌ها نزدیک شد. این آثار، نه در خدمت روایت‌اند، نه مطیع فرم؛ بلکه تجسدِ بی‌واسطه فروپاشی‌اند. فروپاشی‌ای که نه صرفا در سطح تصویر، بلکه در ساختارهای بنیادین ادراک و بازشناسی رخ می‌دهد. آنچه در برابر بیننده می‌ایستد، نه تنها نقاشی، بلکه سکوت متراکم حقیقتی‌ست که دیگر با زبان معمول قابل بیان نیست. تصویر نزد امیرابراهیمی، همچون خاطره‌ای به‌فراموشی‌سپرده، خود را در ژرفای ناخودآگاه جمعی و نه فقط فردی، بازمی‌آفریند. آنچه نقاشی‌های او را از فضای هنر معاصر ایران و حتی از اکثر جریان‌های پساپیکتوگرامی متمایز می‌کند، نه بازی‌های فرمی، نه ارجاعات سطحی به سیاست یا جامعه، بلکه تعلیقِ نظام‌های ادراکی‌ای‌ست که خودِ نگاه را به بحران می‌کشاند. این آثار نه از بیرون، بلکه از درون ساختار نگاه انسانِ معاصر را تحلیل می‌برند.
همچون آینه‌ای که نه بازتاب، بلکه شکستگی را نمایش می‌دهد، نقاشی‌های امیرابراهیمی حامل حقیقتی نیستند که بیرون از آن‌هاست؛ بلکه خود به «امر واقعی» بدل می‌شوند: امر انکارشده، فروخورده و از حافظه‌زدوده‌شده‌ای که در لحظه‌ای کابوس‌وار و با لحنی رویاگون به سطح بازمی‌گردد. مخاطب با نگاه به این آثار، نه با یک صحنه، بلکه با یک «صحنه‌زدایی» مواجه است؛ با حذف، انقطاع و غیاب. سوژه در این نقاشی‌ها، اغلب نه‌تنها غایب، بلکه تبعید شده است. چه آن‌گاه که در دل شهرِ متروک گم می‌شود، چه زمانی که در نور اتمی ایستاده است، و چه وقتی که همچون سایه‌ای در چارچوبِ در نمایان می‌گردد، همواره حضوری دارد که از جنس «عدم‌حضور» است. این سوژه، سوژه‌ای آواره در عصر پایان روایت‌هاست؛ انسانی که در جهانِ پساحقیقت، در میان زوال معنا، تنها با بازمانده اشیا، نورها و سازه‌هایی زیست می‌کند که دیگر به او تعلق ندارند. مواجهه با آثار امیرابراهیمی، همانند گشودن پنجره‌ای‌ست به برزخ؛ جایی که زمان ایستا شده، فضا خود را از هندسه‌ی اقلیدسی جدا کرده، و نور، دیگر روشنگر نیست، بلکه افشاگر زوال است. در این میان، تماشاگر نه به دریافت معنا، بلکه به تجربه شکستِ معنا دعوت می‌شود. این تجربه، همان نقطه پیوند هنر با امر تراژیک، با حافظه جمعی و با بحران هستی‌ست.
بر این اساس، در این مقاله خواهیم کوشید نه‌تنها مضامین روایی و استعاری این آثار را رمزگشایی کنیم، بلکه مهم‌تر از آن، منطق ساختاری‌ای را تحلیل کنیم که آن‌ها را در لبه مرز میان رویا و کابوس، میان واقعیت و فرا رئالیته، و میان ساحت زیبایی‌شناختی و امر سیاسی قرار می‌دهد. در این مسیر، از دستگاه‌های مفهومی فلسفه، روان‌کاوی، نقد فرهنگی و اسطوره‌شناسی بهره خواهیم گرفت تا تصویری چندلایه و دیالکتیکی از جهان بصری امیرابراهیمی ترسیم گردد. آغازگاه این تحلیل، نه تصویر است و نه فرم؛ بلکه «وضعیت» است. وضعیتی که در آن، هر قاب، سندی‌ست از زوال، تمثالی از گسست، و زبانی‌ست که جز با سکوت نمی‌توان به آن پاسخ گفت.
معماری ویرانی، شهر به‌مثابه ابژه متافیزیکی انهدام
در آثار ثمیلا امیرابراهیمی، شهر دیگر نه یک موقعیت جغرافیایی‌ست و نه صرفا صحنه‌ای برای کنش‌های انسانی؛ بلکه خود بدل به سوژه‌ای خودبسنده، ابژه‌ای تامل‌برانگیز و میدانِ بروز حقیقتی متروک گشته است. آنچه در این نقاشی‌ها از شهر باقی مانده، بقایای یک کالبد است که روح از آن رخت بربسته و در درزها، حفره‌ها و شکستگی‌هایش تنها زمزمه‌های مه‌آلودی از گذشته سرکوب‌شده طنین‌انداز است. این شهر، شهرِ بودن نیست؛ بلکه شهرِ بودگی‌ازدست‌رفته است. شهری که هستی‌اش در زوال است و هستیِ زوال را مجسم می‌کند. اگر در سنت کلاسیک، شهر را می‌توانستیم بازتاب خرد جمعی و اراده معمارانه انسانِ تمدن‌ساز بدانیم، در آثار امیرابراهیمی با چرخشی کامل به سمت واپس‌گرایی هستی‌شناختی روبه‌رو هستیم: شهری که نه به سوی آینده، که به عمق گورِ گذشته خیره شده است. در اینجا، شهر نه یک سامان، بلکه یک آشوب منجمد است. ساختارها دفرمه‌اند، برج‌ها خمیده، خیابان‌ها در خود فرورفته و فضا دیگر نه یک شبکه حرکتی، بلکه زندانی ایستا از زمان شکسته است.
شهر به‌مثابه لاشه متافیزیکی
در نقاشی‌هایی که ساختار ویرانی را نمایش می‌دهند، خاصه در تصویری که دهانه عظیم یک انفجار در میانه شهری متراکم پدید آمده، آنچه با بیننده سخن می‌گوید نه خود واقعه، بلکه سکوتِ پس از واقعه است. این سکوتِ تصویری، چیزی‌ست شبیه به «صمت هستی‌شناختی» که مارتین هایدگر از آن یاد می‌کند: لحظه‌ای که موجودات دیگر در نسبت با معنا نیستند، بلکه تنها به‌صورت «چیزهایی در خود» باقی می‌مانند. ساختمان‌ها در اینجا دیگر حامل معنای سکونت، قدرت، یا تاریخ نیستند؛ بلکه همانند اشیای بی‌حیات، صرفا در وضعیت «چیزبودگیِ ناب» خود باقی مانده‌اند. تراکم تصویری شهرهای امیرابراهیمی، که در نگاه نخست شاید صرفا به عنوان نشانگرِ انبوه‌سازی یا بحران شهری تعبیر شود، در واقع نشانگر انباشت‌بودگیِ خفه‌کننده هستی است. شهری که چنان متراکم شده که دیگر نمی‌توان در آن زیست، بلکه تنها می‌توان آن را تحمل کرد. در این میان، بیننده نه ناظر بیرونی، که خود بخشی از این تراکم است؛ در درون ساختار هندسی‌ای به دام افتاده که نظم آن، یادآور معماری زندان‌های پان‌اپتیکونی است.
معماری و پاتولوژی: نظم به مثابه انحراف
بر خلاف معماری مدرن که مدعی سامان‌دهی به فضا و گشودگی به سوی آینده بود، در آثار امیرابراهیمی، نظم معماری نه‌تنها گشایش‌گر نیست، بلکه خود عامل پاتولوژی است. بلوک‌های ساختمانی، خیابان‌های مهندسی‌شده، پل‌های معلق، همه در هیئتی ظاهر می‌شوند که نه‌تنها بر انسان سلطه دارند، بلکه او را به سکوت و انفعال فرو می‌برند. در این آثار، شهر، زندانی‌ست بدون دیوار؛ مکانی که در آن، خودِ سامان‌مندیِ عقلانی، بدل به بحران شده است. به تعبیر تئودور آدورنو، در جهانی که عقلانیت ابزاری بر تمامی وجوه زیست انسانی چیره شده، «نظم» دیگر نه بیان خرد بلکه ابزار سلطه است. در نقاشی‌های امیرابراهیمی، این نظم بصری، به‌جای آرامش، ناامنی می‌آفریند. معماریِ دقیق اما بی‌روح، یادآور دنیای پساارگانیسم است؛ جهانی که در آن، بدن‌ها دیگر حضور ندارند و تنها سازه‌ها باقی مانده‌اند، چون گورهایی که فراموش کرده‌اند چه کسی در آن‌ها دفن است.
فقدان انسان، یا فروپاشی رابطه فضا و سوژه
در سنت پدیدارشناسی، فضا بدون سوژه‌ای که آن را ادراک کند، بی‌معناست. اما در این آثار، فضا به گونه‌ای تصویر می‌شود که حتی در غیاب سوژه نیز ادامه دارد؛ نه به‌عنوان یک ظرفیت برای ادراک، بلکه به‌عنوان «بازمانده‌ای بی‌نیاز از نگاه». شهر حتی بدون انسان‌ها نیز ادامه دارد، اما نه به عنوان شهر، بلکه به‌مثابه لاشه‌ای که زندگی را مصرف کرده و اکنون تنها حافظه‌ای آلوده به جنون از آن برجای مانده است. وقتی انسان‌ها دیده می‌شوند، اغلب همچون اشباح، یا ذرات پراکنده‌اند. گویی از ساختار شهری رانده شده‌اند. آن‌ها در برابر فضا، قدرتی ندارند؛ نه آن را می‌سازند، نه در آن شکل می‌گیرند. اینجا نه انسان‌محوری، نه حتی ضدانسان‌محوری، بلکه بی‌انسانی (post-humanism) حاکم است: جهانی که انسان از مرکزیت حذف شده و جایگاهش را شبکه‌ای تهی از معنا پر کرده است.
اسطوره‌های سرکوب‌شده، استعاره‌های بیدارشونده. تاویل نمادین در معماری خیال
در بستر تصاویر ثمیلا امیرابراهیمی، آنچه در نگاه نخست به چشم می‌آید، نه تنها ترکیب فضا و نور، بلکه حضور سنگین و تاویلی اشیایی‌ست که از جهان عینی فاصله گرفته و به مدخل‌هایی برای ورود به لایه‌های فراموش‌شده روان ـ تاریخ بدل شده‌اند. اشیا در این آثار، به‌طرز شگفت‌انگیزی از کاربرد تهی شده‌اند؛ انار، دیگر میوه‌ای برای خوردن نیست، بلکه انفجاری بسته‌شده در پوسته‌ای قرمز است؛ پل، دیگر مسیر عبور نیست، بلکه فاصله‌ای تداوم‌یافته میان دو فقدان؛ و نور، دیگر مرز شب و روز نیست، بلکه چشمِ هذیان‌زده‌ای‌ست که نه می‌بیند، بلکه خیره می‌شود. در اینجا، با جهان اشیای مواجهیم که به تعبیر گاستون باشلار، «در حافظه چیزها» به‌جای مانده‌اند، اما در عوضِ آرامش، تنش و اضطراب را زنده می‌کنند. ما در آثار امیرابراهیمی با اسطوره‌هایی مواجهیم که در هیئتی مسخ‌شده، مخدوش و به شدت سیاسی، بازگشته‌اند؛ اسطوره‌هایی که نه برای افسون‌کردن، بلکه برای افشای خشونتی‌ست که در پس رویاهای تمدن پنهان مانده است.
انار: میوه خون و خاطره
انار، آن‌گونه که در یکی از شاخص‌ترین آثار امیرابراهیمی در آسمانِ تهرانِ رو به زوال می‌درخشد، دیگر یادگار بهشت نیست. این انار، از ساحت باغ عدن جدا شده و به پهنهٔ کابوس‌های مدرن پرتاب شده است. نمادی زنانه، خون‌بار، و دوپاره: از یک‌سو، وعده زایش و کثرت است و از سوی دیگر، نماینده انهدام درونی، انقباض و خونریزی. در فرهنگ ایرانی، انار همواره حامل دوگانگی‌ست: میوه عشق و عزاداری، خوراک عروس و خونِ شهید. اما در این تصویر، بر فراز برج آزادی ـ آن آنتی‌نهاد معماری حافظه جمعی ـ انار چون بمب ساکنی در آستانه انفجار ظاهر می‌شود؛ به‌سان امری مقدس که دیگر نمی‌توان آن را پرستید، زیرا فاجعه را در درون خود پنهان کرده است. این ترکیب، بلافاصله مخاطب را با اسطوره تناقض‌خیز قدرت در تاریخ معاصر ایران مواجه می‌سازد؛ میوه سرخ در اوج برج آزادی، گویی تنش میان میل و انقیاد، زندگی و مرگ، تاریخ و اسطوره را یک‌جا در دل خود فشرده است. اینجا نه بازگشت اسطوره، بلکه بازگشت وحشت از اسطوره است.
نور: روشنی‌ای که چشم را می‌سوزاند
نور در نقاشی‌های امیرابراهیمی، نه موهبت است، نه رمزگشای حقیقت؛ بلکه ماده‌ای سمی‌ست. انفجار اتمی در افق شب، پرتوی بیمارگونه‌ای از شناخت است که نه چیزی را روشن می‌کند، بلکه همه‌چیز را در هاله‌ای از تردید و وحشت فرو می‌برد. در یکی از تصاویر، نور همچون چاقوی نادیدنی، فضای داخلی اتاق را از درون می‌دِرَد، با نوری که بر سطح اشیا نمی‌تابد بلکه از درون آن‌ها نشت می‌کند. این نوع بازنمایی، یادآور «نورِ جهنمی» است که در آثار داستایوفسکی و جرج بوشل دیده می‌شود؛ نوری که نه از آسمان، بلکه از زمین، از جراحت‌های گشوده‌شده جهان می‌تابد. از منظر بلانشو، این نور، «نور عدم» است؛ چیزی که نه روشنگری می‌کند، نه روشنایی، بلکه افشای تهی‌شدگی همه ساختارهاست. چنین نوری در آثار امیرابراهیمی، آشکارا سیاسی است: تصویری از خشونت دولتی، بازتابی از فروپاشی حقیقت در عصر ایدئولوژی‌ها و نشانی از فقدان امکان بازشناسی در جهانی که دیگر نور، حامل معنا نیست.
پل: گذار یا بی‌مقصدی ساختاریافته؟
پل، یکی دیگر از مولفه‌های بازشونده در آثار امیرابراهیمی است. اما آنچه در اینجا با آن مواجه‌ایم، پُل به معنای کلاسیک آن نیست ـ یعنی پیوند میان دو سویه واقعیت ـ بلکه پُلی معلق، بی‌ریشه و بی‌سرانجام است؛ نوعی «معبر تعلیقی» که گویی خود، به سرنوشت تبعید دچار شده است. این پُل‌ها، در بسیاری از تصاویر، نه مقصدی را به مقصدی دیگر وصل می‌کنند، بلکه خود، بدل به مقصد شده‌اند؛ جایی که انسان‌ها محکوم به اقامت‌اند، بی‌آن‌که امکان عبور داشته باشند. در زبان هایدگری، چنین مکانی را می‌توان «ناکجاآباد هستی» نامید؛ جایی که بودن، نه به معنای زیستن، بلکه به معنای معلق‌ماندن، معوق‌ماندن و مدفون‌شدن در میانه هیچ‌چیز است. پُل، اینجا رمزگشای «زمان ممتد» است: همان زمان بحران، زمان بلافصلِ تروما، زمانِ بی‌گذشته و بی‌آینده.
اتاق: معماری روان، فضایی برای زوالِ فردی
در بسیاری از نقاشی‌ها، فضای داخلی خانه‌ها یا اتاق‌ها با دقتی خاص ترسیم شده‌اند. اما این فضاها، نه صمیمی، نه آرام، نه خانوادگی‌اند؛ بلکه گورهایی با پنجره‌اند. هر اتاق، گویی تبلوری از درون‌پاشیِ روانِ انسان مدرن است. در این فضاها، همه‌چیز هست ـ صندلی، میز، چراغ، اما هیچ‌چیز حاضر نیست. این غیبتِ حضور، یا همان «حضور غایبِ سوژه»، در دل معماری ذهنی این اتاق‌ها طنین‌انداز است. از منظر روان‌کاوی، این اتاق‌ها می‌توانند همان «صحنه اولیه» باشند: مکانی برای بازتکرار تراوما. نقاشی‌ها از پنجره این اتاق‌ها به جهان می‌نگرند، اما هرگز با آن رابطه‌ای برقرار نمی‌کنند. گویی جهان، در آن‌سوی شیشه، جایی دور، غریبه، و غیرقابل دسترسی مانده است. اینجا، «خانه» دیگر پناهگاه نیست، بلکه تبلور انزوایی‌ست که به هذیان منتهی شده است.
جهانِ اشیای زخم‌خورده
در تحلیل نهایی، نمادها و اشیایی که در آثار ثمیلا امیرابراهیمی ظاهر می‌شوند، هرگز بی‌طرف یا صرفا تزئینی نیستند. این‌ها «ابژه‌هایی آسیب‌دیده» هستند؛ حاملان حقیقت‌هایی که به کلمات راه نیافته‌اند و تنها در پیکره تصویری می‌توانند احضار شوند. در اینجا، نقاش نه با فرم، بلکه با سکوتِ فرم سخن می‌گوید این سکوت، از نوع سکوت آخرین شاهدانِ یک جهانِ از دست‌رفته است.
تبعید سوژه، زوال نگاه. بحران هستی‌شناختی انسان در نقاشی‌های امیرابراهیمی
اگر بتوان برای آثار ثمیلا امیرابراهیمی یک محور مرکزی ترسیم کرد که نه فقط مضمون، بلکه تمام ساحت‌های تصویری، استعاری و ادراکی آن را در بر گیرد، بی‌تردید آن محور، چیزی جز «فروپاشی سوژه» نخواهد بود. در جهانی که او می‌سازد یا بهتر بگوییم، فرو می‌ریزد. سوژه نه تنها دیده نمی‌شود، بلکه اساسا امکان دیده‌شدن را از دست داده است. این حذف نه ناشی از بی‌توجهی یا طراحی ساده‌انگارانه فرم است، بلکه از یک دستگاه فکری ژرف و از بازتابی مستقیم بر وضعیت آنتولوژیک انسان معاصر برمی‌خیزد. در اینجا، با سوژه‌ای روبه‌رو نیستیم که در حاشیه تصویر گم شده باشد؛ بلکه سوژه‌ای در کار نیست. آنچه هست، ته‌مانده‌ای‌ست از حضور، سایه‌ای محو، ردپایی روی آسفالت، یا شیشه‌ای بخارگرفته که دیگر انعکاسی ندارد. حذف سوژه در این نقاشی‌ها، نه یک غیبت منفعل، بلکه یک حذفِ فعال و فلسفی‌ست: نوعی تبری از مرکزیت انسان.
نگاه، در گور خویش
از نخستین روزهای شکل‌گیری پرسپکتیو در رنسانس تا اوج تبلور سوژه در آثار کاراواجو و رامبراند، نقاشی همواره بر محور نگاه انسانی استوار بوده است. حتی در آوانگاردهای قرن بیستم، سوژه ـ هرچند مجروح و پاره ـ همچنان ناظر، تماشاگر و مرجع معنابخش باقی می‌ماند. اما در آثار امیرابراهیمی، برای نخستین بار، نگاه از جایگاه سلطنتی خود فرو می‌افتد. فضا، چشم‌انداز ندارد؛ عمق دید، گسسته است؛ نور، مسیر نگاه را نمی‌تاباند بلکه آن را در خود می‌بلعد.
از منظر لاکانی، می‌توان گفت که “نگاهِ بزرگ دیگر” (le regard) از صحنه کنار رفته و هیچ سوژه‌ای باقی نمانده که «شناخته شود». آینه‌ای که در ساختار روانی فرد برای تثبیت خود نیاز است، دیگر نه تنها وجود ندارد، بلکه خود به شیشه‌ای ترک‌خورده تبدیل شده که هر بازتابی را در خود تحریف می‌کند. در این آثار، نگاه نمی‌تواند خود را بشناسد، چون چیزی برای شناختن وجود ندارد: بازتاب‌ها به جای چهره، خاکستر می‌نمایند.
سوژهٔ تهی، اتاق‌های بی‌هویت
در اتاق‌های امیرابراهیمی، که اغلب همچون ساحت‌هایی نیمه‌خصوصی و نیمه‌عمومی تصویر می‌شوند، انسان همیشه از صحنه محو شده است. شاید لباسی باقی مانده، یا صندلی‌ای خالی، یا فنجانی نیمه‌نوشیده؛ اما همواره آنچه نیست، خودِ انسان است. این حذف، با زیرکی تصویر شده است: ما نمی‌دانیم که آیا انسان پیش‌تر در آن فضا بوده و رفته، یا اساساً هیچ‌گاه وجود نداشته است.
در اینجا می‌توان از مفهومی نزد بلانشو بهره گرفت: désoeuvrement ـ بی‌کاری یا ناتوانی وجود. این وضعیت، نه فقدان عاملیت است، بلکه غیاب امکان کنش. انسان در این آثار، آن‌چنان در تاریکی جهان حل شده که دیگر نه می‌تواند در آن دخالت کند، و نه حتی حضوری داشته باشد.
ردپای تروما: بازگشت سوژه در هیئت سایه
هر جا که سوژه حذف می‌شود، رد آن بازمی‌گردد؛ نه در شکل کامل، بلکه چونان خاطره‌ای دردناک. در برخی تصاویر، گویی سوژه در حال ظهور است: از پشت پنجره، از درگاه تاریک، یا در انعکاس نور بر زمین. اما این حضورها، هرگز به تثبیت نمی‌رسند؛ آن‌ها در مرحله‌ای پیشاساختاری، پیشازبانی، و پیشاتشخیص باقی می‌مانند. به‌عبارتی، با نوعی سوژهٔ pre-subjective مواجه‌ایم؛ حضوری که هنوز نشد، یا دیگر نتوانست بشود.
از منظر روان‌کاوی، این بازگشت، نه امید به ترمیم، بلکه بازنمایی تروماست. بازگشت چیزی‌ست که باید فراموش می‌شد، اما در حافظهٔ تصویری نقاش، در لحظه‌ای کابوس‌گون به قاب کشیده شده. سوژهٔ امیرابراهیمی، از نظر هستی‌شناختی، بیشتر به یک «اشتباه» شبیه است؛ رخدادی که نباید اتفاق می‌افتاد، اما اتفاق افتاده، و اکنون چون سایه‌ای آواره، هیچ جایی برای بودن ندارد.
اشیاء، جایگزین انسان
آنچه در غیاب انسان پررنگ می‌شود، اشیاءند. اما این اشیاء، اشیاء مصرفی نیستند. آن‌ها نه مدرن‌اند، نه کاربردی، نه حتا نمادین به معنای سنتی. بلکه خود، بدل به جایگزین‌های روانی سوژه شده‌اند. صندلی، فنجان، در، چراغ؛ هر یک حامل سنگینیِ وجودی‌اند که باید آن را حمل کنند. گویی هر شیء، یک بقایای اندام روانی انسان فراموش‌شده است.
در این وضعیت، اشیاء به‌سان بقایای پیکری انسان، تصویر نهایی یک تمدنِ زوال‌یافته‌اند. در جهانی که انسان دیگر نیست، این اشیاء چون شبحِ او، همچنان باقی مانده‌اند. و این، همان زیباشناسی خاص امیرابراهیمی است: نقاشی به‌مثابه خاکسپاری انسان در گور جمعی اشیاء.
نگاه، سوژه، حضور ـ همه فروریخته‌اند
آثار ثمیلا امیرابراهیمی، در بطن خویش، پروژه‌ای‌ست علیه اطمینان. علیه اطمینان به حضور، به انسان، به نگاه. در این جهان، تصویر نه تأیید واقعیت، بلکه گواهی بر انکار آن است. در ساحت تروماتیک این تصاویر، انسان دیگر خالق نیست، ناظر نیست، حتی قربانی هم نیست؛ انسان، در نهایت، غیاب است. و این غیاب، با چنان ظرافتی نقاشی شده، که نه فقدان، بلکه خودِ حقیقت است.
بخش پنجم: زمان منجمد، حافظه سرگردان ـ تأویل پدیدارشناختی زمان در نقاشی‌های امیرابراهیمی
اگر بخواهیم زبان نقاشی‌های ثمیلا امیرابراهیمی را نه از منظر رنگ، فرم، یا محتوا، بلکه از حیث زمان‌شناسیِ پدیدارشناسانه فهم کنیم، باید نخست بپذیریم که این آثار، برخلاف سنت کلاسیک، هرگز تابع خط زمان نیستند. در آن‌ها، نه گذشته‌ای روشن، نه آینده‌ای محتمل، و نه حالتی پایدار از اکنون وجود دارد. همه‌چیز در حالتی از وقفه، تعلیق، و بی‌زمانی تعمداً گرفتار آمده است؛ گویی جهان در لحظه‌ای واپسین از زیست خود منجمد شده، و این انجماد، نه یک وضعیت اتفاقی، بلکه یک موضع فلسفی است.
در این نقاشی‌ها، زمان در معنای برگسونی آن ـ یعنی تداوم درونی، durée ـ از هم پاشیده است. ما نه با لحظه مواجه‌ایم، نه با تداوم، بلکه با تکه‌های منجمد زمان، قطعاتی سرد و بی‌پیوند، همچون تکه‌های یخ در دریاچه‌ای خفته. حتی جایی که سوژه‌هایی فرضی در حرکت‌اند، این حرکت بیشتر شبیه به حرکت اشباح در رویاهاست؛ نه پیش‌رونده، بلکه دَوَرانی، نه هدف‌مند، بلکه تکرارشونده.
لحظهٔ ابدی، اکنون ممتد
در اغلب نقاشی‌ها، با لحظاتی مواجهیم که به طرز عجیبی پایان‌ناپذیرند. نور یک پنجره، دود یک فنجان، ایستادن انسانی درون یک قاب. این لحظات، گویی درون خود قفل شده‌اند، نه می‌میرند و نه رشد می‌کنند. این وضعیتی‌ست که نزد آگامبن می‌توان آن را شکل خاصی از زمانِ تهی‌شده دانست: زمانی که نه در تاریخ می‌گنجد، و نه در اسطوره؛ زمانی که حتی به حافظه هم تبدیل نمی‌شود.
نقاشی‌های امیرابراهیمی، بازتاب چنین زمانی‌اند: لحظه‌هایی که از پیوستار هستی جدا شده‌اند، لحظاتی که نه ثبت گذشته‌اند و نه پیش‌گویی آینده، بلکه خود، بدل به «اکنونِ بی‌پایان» گشته‌اند. و در این اکنونِ کش‌دار، همه‌چیز رو به فراموشی می‌رود، اما هیچ‌چیز فراموش نمی‌شود؛ زیرا نه حافظه فعال است، و نه امکان فراموشی وجود دارد.
خاطره به‌مثابه مه، نه به‌مثابه روایت
در هنر کلاسیک و حتی در بسیاری از هنرهای پست‌مدرن، حافظه همواره به‌مثابه ابزاری روایی حاضر است؛ چیزی که از گذشته می‌گوید، به تفسیر حال می‌پردازد، و امکان بازسازی تجربه را فراهم می‌سازد. اما در آثار امیرابراهیمی، حافظه نه گفتنی‌ست و نه قابل بازسازی. بلکه همچون بخار، مه، یا غبار، در سراسر تصویر پخش شده است. نه‌چندان که دیده نشود، و نه‌چندان که فهمیده شود. بلکه حافظه، در اینجا، تجربه‌ای حسی است، نه معرفتی؛ حضوری خاموش در تمام اجزای تصویر، نه در قالب خاطره‌ای خاص، بلکه در هیئت یک وضعیت کلی، یک mood.
به‌همین دلیل است که نمی‌توان این آثار را به «موضوعاتی» نسبت داد. آنچه می‌بینیم، موضوع نیست؛ حالتی‌ست از یادآوریِ چیزی که هرگز به‌درستی به یاد آورده نشده است. این، دقیقاً وضعیت تروما نزد فروید است: بازگشت چیزی که ثبت نشده، و همین بازنگشتنِ کامل، سبب می‌شود آن چیز در زمان منجمد تکرار شود.
زمانِ دفن‌شده، مکانِ خاطره
در نقاشی‌هایی که مکان‌های مشخصی چون اتاق، بام، پل، خیابان یا ساختمان را تصویر می‌کنند، آن مکان‌ها از حیث زمانی تهی شده‌اند. ما نمی‌دانیم که این خیابان کِی تصویر شده، این پل به چه دوره‌ای تعلق دارد، یا این پنجره در چه ساعتی از شبانه‌روز گشوده است. نورها گویای شب نیستند، سایه‌ها نشان از ظهر ندارند، و رنگ‌ها تابع هیچ ساعت زیستی نیستند.
در اینجا با نوعی «بی‌مکانی زمانی» مواجه‌ایم؛ یا به تعبیر بنیامین، «اکنونِ به‌تأخیر‌افتاده». هر مکان، خود بدل به زمانی دفن‌شده شده است؛ گویی مکان، تاریخ را در خود بلعیده، و اکنون، خود، شاهد خاموش و بی‌تفسیر آن است. همین امر است که تجربهٔ زیباشناختی مخاطب را از تماشای این آثار، به تجربه‌ای شبه‌عرفانی، یا حتی «تعبیرخواب‌گونه» تبدیل می‌کند؛ چرا که همانند رویا، نه مکان در آن روشن است، نه زمان، و نه علیت.
تقویم پاره‌پاره: انکار خطی‌بودن تاریخ
پروژهٔ امیرابراهیمی، آشکارا در برابر زمانِ خطی ایستاده است. اگر در هنرهای تاریخ‌نگار یا ناسیونالیستی، آثار هنری نوعی خط روایی را منتقل می‌کردند ـ از آغاز تا فرجام ـ این نقاشی‌ها هرگونه تداوم را انکار می‌کنند. آن‌ها تقویم را پاره کرده‌اند. نه نقطهٔ آغاز در آن روشن است، نه پایان، و نه حتی نقطه‌ای برای بازگشت.
در این میان، تاریخ به‌سان روحی سرگردان در فضا حضور دارد: در معماری متروک، در انار آویزان، در دود فنجانی رهاشده. اما این تاریخ دیگر قابل تعریف نیست؛ چون گویی همواره یک گام عقب‌تر از فهم ما ایستاده است. یا شاید یک گام جلوتر. به هر حال، مخاطب نمی‌تواند آن را درک کند، چون آنچه در حال تماشای آن است، نه گذشته‌ای معلوم، بلکه حضورِ بی‌تاریخِ یک تاریخ است.
اثر هنری، زمانِ مختل‌شده است
در تحلیل نهایی، نقاشی نزد امیرابراهیمی، نه ثبت لحظه‌ای در تاریخ است و نه انعکاس خاطره‌ای خاص؛ بلکه خودِ اختلال در زمان است. نقاشی بدل می‌شود به یک گسست ـ شکافی در پیکرهٔ حافظهٔ جمعی ـ که در آن، امکان بازگشت، بازگویی یا بازسازی از میان رفته است. تصویر، حامل چیزی نیست؛ بلکه جای خالی حامل بودن است.
آثار او ما را به جهانی می‌برند که در آن، زمان چون خاکستر پاشیده‌شده بر فضاست؛ همه‌جا هست، اما قابل لمس نیست؛ قابل روایت نیست؛ و شاید به همین دلیل، بیش از هر زمانِ دیگری، واقعی است.
بخش ششم: نقاشی به‌مثابه نقد پنهان ـ بازنمایی خشونت، انضباط و نظارت در معماری بصری امیرابراهیمی
در زمانی که زبان سیاسی به ساحت شعار، کلیشه، یا تصویرهای آشکار و نمایشی فروکاسته شده، آثار ثمیلا امیرابراهیمی مسیر معکوسی را طی می‌کنند. او به‌جای آن‌که فریاد بزند، نگاه را به سکوت می‌کشاند؛ به‌جای آن‌که به سوژه دستور دهد، آن را از جایگاه قدرت بیرون می‌کشد. در این جهان تصویری، سیاست نه از طریق مضامین، بلکه از طریق ساختار، فرم و نحوِ نگاهِ بیننده اعمال می‌شود. نقاشی به دستگاهی دیداری بدل می‌گردد که خود، شیوه‌های نظارت، خشونت و انقیاد را افشا می‌کند.
آنچه در نگاه نخست در این آثار پنهان می‌نماید، دقیقاً همان چیزی‌ست که باید دیده شود: سکوتِ انضباط. سکوتی که نه نتیجهٔ آرامش، بلکه محصولِ ترس، اطاعت و فروخوردگی‌ست. فضای شهری، خطوط هندسی، پل‌های مسلط، نورهای موضعی، و غیاب عامدانهٔ بدن انسان، همگی سازوکارهای تصویری یک نظم دیداری‌اند که نقاش با موشکافانه‌ترین دقت، در برابر چشم ما قرار می‌دهد تا ما نه صرفاً آن را تماشا کنیم، بلکه به‌تدریج بدان مظنون شویم.
معماری قدرت: بازگشت پان‌اپتیکون
مهم‌ترین نشانگان خشونت در آثار امیرابراهیمی، در خود فضا نهفته است. شهرهایی که با دقت نظامی ترسیم شده‌اند، با هندسه‌هایی که تنها برای نظارت طراحی شده‌اند، ما را به یاد نظریه‌ی پان‌اپتیکون می‌اندازند؛ طرح زندان ایده‌آل ژرمی بنتام، که فوکو آن را الگویی برای نظم اجتماعی مدرن می‌دانست: جایی که دیده‌شدن، جایگزین حضورِ مراقب شده، و انقیاد، درونی می‌شود.
در این نقاشی‌ها، خطوط پرسپکتیو غالباً در جهتی گسترش می‌یابند که نگاه را به یک مرکز نامرئی می‌کشانند؛ مرکزی که در آن هیچ‌کس حضور ندارد، اما همه‌چیز توسط آن دیده می‌شود. فضاها همزمان خالی و پُرند؛ چونان زندانی بدون نگهبان. سوژه، در چنین جهانی، نه نیاز به سرکوب دارد، و نه ابزار آزادی؛ او خود، زندانی نگاه خویش است.
روشنایی مصنوعی، خشونت نامریی
نور در آثار امیرابراهیمی، همان‌گونه که در بخش‌های پیشین دیدیم، هرگز طبیعت‌گرایانه یا شاعرانه نیست. بلکه همواره ابزاری برای افشای سرکوب است. در صحنه‌هایی از اتاق‌ها، راهروها یا معابر شبانه، نور موضعی دقیقاً یادآور نورهایی‌ست که در اتاق‌های بازجویی یا در پست‌های مرزی به‌کار گرفته می‌شوند. این نور، بیننده را در معرض موقعیتی دوگانه قرار می‌دهد: همزمان ناظر و مظنون.
این امر را می‌توان از منظر دیدگاه فوکو درباره‌ی بیو‌قدرت و قدرت انضباطی تحلیل کرد. جایی که دیگر نیازی به ابزار سرکوب آشکار نیست، چون نگاهِ نظارت، خود درون سوژه کاشته شده است. و نور، در اینجا، همان ابزار کاشتن است: نور نمی‌تابد تا روشن کند؛ بلکه می‌تابد تا بیازماید، افشا کند، و در معرض قرار دهد.
حذف بدن، یا ترس از بدن؟
در هنر کلاسیک، بدن همواره ابزار کنش سیاسی یا بیان فردیت بود. اما در آثار امیرابراهیمی، بدن غایب است. این غیاب، صرفاً فُرمی نیست؛ بلکه عمیقاً سیاسی‌ست. در جهانی که نظم تصویری هر آنچه انسانی است را حذف می‌کند، حضور بدن امری هراس‌انگیز می‌شود. این هراس، خود را به شکل سانسور روانی بروز می‌دهد: بدن‌ها در حاشیه‌اند، در تاریکی‌اند، یا به اشیاء تقلیل یافته‌اند.
این حذف، نه تنها حذف سوژه، بلکه حذف توان بالقوهٔ مقاومت است. بدن، دیگر محل لذت، رنج یا اعتراض نیست. بلکه تنها خاطره‌ای‌ست حذف‌شده. و این همان سیاست پنهانِ قدرت است: نه آن‌که بدن را بزنی، بلکه بدن را نامرئی کنی.
نقاشی به‌مثابه ماشینِ معکوس قدرت
آنچه امیرابراهیمی با ظرافت بی‌نظیر انجام می‌دهد، آن است که خودِ ابزار قدرت ـ یعنی فضا، نور، معماری، سکوت، فقدان ـ را به ضد قدرت بدل می‌کند. او تابلویی می‌سازد که همچون ماشین تجزیه‌کننده، تمام عناصر انضباطی را در خود گرد می‌آورد؛ اما آن‌ها را به شکل معکوس می‌نماید. نتیجه؟ ساختار قدرت افشا می‌شود، بی‌آن‌که مستقیم نشان داده شود.
نقاشی نزد او، بدل به عرصه‌ای می‌شود برای بی‌نقابی نظم. همان نظمی که در ظاهر شفاف، عقلانی، و آرام است؛ اما در بطن خود، خشونت‌بار، سرکوب‌گر، و تخریب‌گر است. این ساختار معکوس، ما را به یاد مفهوم «نفیِ ایجابی» نزد آدورنو می‌اندازد؛ جایی که غیاب، از حضور تأثیرگذارتر است.
نگاه مخاطب، یا ناظرِ بی‌اختیار؟
شاید مهم‌ترین کنش سیاسی این آثار در نسبت با مخاطب‌شان رخ می‌دهد. در مواجهه با آن‌ها، ما نه نقش ناظر را ایفا می‌کنیم، و نه می‌توانیم بی‌طرف بمانیم. تصویر ما را مجبور به موقعیت‌گیری نمی‌کند؛ بلکه از ما موقعیتی را بازمی‌ستاند. گویی در برابر چشم ما، خود نگاه از ما ربوده می‌شود، و ما نه تماشاگر، بلکه تماشاشونده‌ایم. این وارونگی، همان جابه‌جایی قدرت است که نقاشی را به کنشی رادیکال بدل می‌سازد.
زیبایی‌شناسی انضباط، سیاست در سکوت
آنچه ثمیلا امیرابراهیمی در آثارش می‌آفریند، نه نقدی عیان، نه اعتراض، بلکه نوعی سیاسی‌سازی سکوت است. او با کم‌ترین عناصر، بیش‌ترین ساختار قدرت را افشا می‌کند. نقاشی نزد او، بیش از آن‌که بازنمایی واقعیت باشد، تحلیل روان‌شناختیِ مکانیسم‌های سرکوب است؛ روایتی از نظارت بدون ناظر، انقیاد بدون اجبار، و سلطه بدون خشونت ظاهری.
در جهان او، سیاست نه از طریق کلمات، بلکه از طریق غیاب سخن می‌گوید. و همین غیاب، رساترین فریاد است.
بخش هفتم: نقاشی پس از حقیقت ـ تأمل نهایی در کار ثمیلا امیرابراهیمی
در عصری که در آن، تصویر به وفور تولید می‌شود اما معنای آن، هرگز ثابت نمی‌ماند؛ در جهانی که حقیقت یا به کالای رسانه‌ای بدل شده یا به تله‌ای برای منازعه‌های ایدئولوژیک؛ و در شرایطی که هنر بیش از پیش به تزئینات گالری‌پسند یا ژست‌های سیاسی فروکاسته شده، کار امیرابراهیمی چونان صخره‌ای خاموش در برابر طوفان معنازدایی ایستاده است.
این ایستادگی نه از آن‌رو که مدعی حقیقت است، بلکه دقیقاً به‌سبب امتناع از حقیقتِ آماده، از بازنمایی شفاف، از پیام مستقیم و از آرامش تصویری‌ست. آثار او به شیوه‌ای بی‌سابقه، تصویری از حقیقت نمی‌دهند، بلکه نشان می‌دهند که چگونه حقیقت دیگر ممکن نیست ـ نه به‌دلیل دروغ، بلکه به‌واسطهٔ فروپاشی زبان و سوژه و حافظه. و در این فروپاشی، تصویر نه زوال حقیقت، بلکه تجسد همین زوال است.
امیرابراهیمی در نسبت با تاریخ هنر معاصر ایران
در آسمان هنر معاصر ایران، با تنش دوگانه‌ای میان “بیان مستقیم اجتماعی” و “فرمالیسم مدرن‌زده” مواجه‌ایم. بسیاری از آثار یا در بند شعارها می‌مانند و یا به بازی‌های سطحی بصری بسنده می‌کنند. اما نقاشی امیرابراهیمی از این دوگانگی می‌گریزد، نه با حذف موضوعات اجتماعی، بلکه با تبدیل آن‌ها به ساختارهای حسی-نظری که در سطحی عمیق‌تر عمل می‌کنند: در لایهٔ ادراک، در لایهٔ روان، در لایهٔ فلسفه.
او وارث سنتی‌ست که از بهمن محصص تا آیدین آغداشلو کشیده شده، اما با تأویل جدیدی از فقدان، زوال، و سکوت. زبان او، نه ادبی‌ست و نه تزئینی؛ نه روایت‌گر است و نه انتزاعی. زبان او، فرمِ زخم است. زخمی که نه خون می‌ریزد، نه فریاد می‌زند؛ بلکه تنها باقی می‌ماند. مثل رد نور روی شیشه‌ای در مه.
تصویر به‌مثابه بازمانده، نه بازنما
از منظر فلسفهٔ تصویر، آنچه نقاشی‌های امیرابراهیمی را بی‌بدیل می‌سازد، شکستن رابطهٔ کلاسیک میان «تصویر» و «شیء» است. تصویر او نه در خدمت بازنمایی شیء است و نه در تلاش برای نابودی آن. بلکه در جایگاهی میانی، همچون بازمانده‌ای از معنا ظاهر می‌شود. تصویری که نه تقلید است، نه نفی؛ بلکه پسا-واقعیت است: چیزی که از واقعیت بر جای مانده، اما دیگر واقعیت نیست.
اینجاست که می‌توان از زبان والتر بنیامین بهره گرفت و گفت: آثار امیرابراهیمی، همچون یادواره‌هایی هستند از آنچه نمی‌توان به یاد آورد. نه‌تنها به خاطر ممنوعیت تاریخی، بلکه از آن‌رو که خود تاریخ، فراموشی را جایگزین معنا کرده است. نقاشی‌های او یادآور «تاریخ شکست‌خورده‌ای» هستند که در آن، حقیقت هرگز گفته نشده، و هنر، ناگزیر باید از راه سکوت و نشانه‌های ساکت، آن را زمزمه کند.
آیا هنوز حقیقتی هست؟ یا تنها زبانِ فروریخته‌ای برای آه کشیدن؟
پرسش نهایی در مواجهه با این آثار، نه این است که «چه می‌خواهند بگویند؟» بلکه این است که: «چرا دیگر چیزی گفته نمی‌شود؟» یا: «چگونه سکوت، از فریاد رساتر است؟»
در این جهان تصویری، حقیقت نه آشکار است، نه مخفی؛ بلکه در آستانه است. در مرز ناپایدار میان ظهور و محو، در تاریکی پیش از سپیده، یا در نوری که بیش از حد روشن است و به‌جای آن‌که نشان دهد، چشم را کور می‌کند. امیرابراهیمی به‌مانند بلانشو، در نقطه‌ای ایستاده که دیگر نه کلمه‌ای هست و نه تصویر؛ تنها حضور ناپایدار نوعی غیاب
نتیجه‌گیری نهایی: هنر به‌مثابه گورستانی برای حقیقت، یا نیایشگاهی برای آن؟
نقاشی در نزد ثمیلا امیرابراهیمی، نه آیینه‌ای‌ست برای نگریستن، و نه پرده‌ای‌ست برای پنهان‌کردن. بلکه چیزی‌ست شبیه سنگ‌مزار؛ نشان اندکی از چیزی که دیگر نیست، اما هنوز انکارناپذیر است. این نقاشی‌ها، سنگ قبر حقیقت‌اند؛ همان حقیقتی که قربانی حافظه شد، خفه‌شده در نور، مدفون زیر سازه‌ها، و سوخته در سکوت.
اما در عین حال، شاید این آثار، نیایشگاهی باشند برای بازمانده‌های آن حقیقت؛ جایی برای گرد آمدن، برای مکث، برای نگاه‌کردن بدون دانستن، و برای حس‌کردن چیزی که نمی‌توان توصیفش کرد.
و این است قدرت نهایی کار امیرابراهیمی: نه آن‌که چیزی را بگوید، بلکه آن‌که امکان گفتن را ـ پس از فاجعه ـ زنده نگه دارد.
بام گردی
پرژام پارسی
