نمایشگاه بزرگی در دوحه میراث ژان-لئون ژروم را بازنگری می‌کند.
نمایشگاه ۴۰۰ اثر “دیدن یعنی باور کردن: هنر و تأثیر ژروم” دیدگاه‌های وسیع‌تر و متنوع‌تری درباره این هنرمند ارائه می‌دهد، بدون اینکه از انتقادات اساسی غفلت کند.
«می‌دانم که نباید این را بگویم، چون مشکل‌ساز است، اما واقعاً کارهای ژروم را دوست دارم»، این را یکی از بازدیدکنندگان با شرمندگی در ورودی موزه هنرهای مدرن عرب در دوحه در آستانه ورود به نمایشگاه تازه افتتاح شده «دیدن یعنی باور کردن: هنر و تأثیر ژروم» گفت.
این اعتراف نشان‌دهنده یک احساس رایج در مورد ژان-لئون ژروم (۱۸۲۴–۱۹۰۴) است، نقاش و مجسمه‌ساز فرانسوی که نام و آثارش تقریباً با شرق‌شناسی مترادف شده است، اصطلاحی که موضوع بحث و بررسی بوده است—به‌ویژه در نیم‌قرن گذشته و حتی قبل از آن. مشهورترین نقاشی او در حال حاضر، نقاشی «پولیس ورسو» (دست‌های پایین) از سال ۱۸۷۲ است که به‌طور مشهوری منبع الهام فیلم «گلادیاتور» به کارگردانی ریدلی اسکات در سال ۲۰۰۰ بود و در زمان نمایش اولیه‌اش بحث‌هایی را برانگیخت، زیرا محققان در مورد صحت تاریخی ژست دست‌های پایین در مبارزات گلادیاتوری اختلاف نظر داشتند.
مفهوم بحث‌برانگیز شرق‌شناسی و تأثیر آن بر تاریخ، هم از جنبه واقعی و هم از جنبه درک شده، همچنین موضوع کلیدی نمایشگاه «دیدن یعنی باور کردن» است که به دنبال گسترش چارچوبی است که از طریق آن ژروم و هنر شرق‌شناسی مورد بررسی قرار می‌گیرند و شامل دیدگاه‌های غیروابسته به غرب می‌شود.
اهمیت این نمایشگاه به این واقعیت افزوده می‌شود که سال ۲۰۲۴ دویستمین سالگرد تولد ژروم را نشان می‌دهد و موزه‌های لوسیل و متماث هم تنها نهادهای عربی هستند که آثار او را برای این جشنواره دو قرنی به نمایش می‌گذارند، که گواهی بر رویکرد ابتکاری این موزه‌ها در مورد شرق‌شناسی، در گذشته و حال است.
این نمایشگاه بزرگ توسط موزه آینده لوسیل با همکاری و در موزه متماث برگزار شده است. موزه لوسیل که در حال ساخت در سمت شمال دوحه و در یک ساختمان دایره‌ای بزرگ طراحی شده توسط شرکت معماری سوئیسی هرتزوگ و دی مورن است، در حال حاضر یکی از بزرگ‌ترین مجموعه‌های هنر شرق‌شناسی در جهان را در اختیار دارد. بسیاری از آثار بیش از ۴۰۰ اثر این نمایشگاه گسترده از این مجموعه استخراج شده‌اند، به همراه وام‌های مهم بین‌المللی از نهادهایی مانند موزه متروپولیتن نیویورک و موزه هنرهای اسلامی مالزی، و همچنین مجموعه‌ای از آثار جدید و ویژه‌ای که توسط هنرمندان معاصر سفارش داده شده‌اند.
«دیدن یعنی باور کردن» به سه بخش متمایز تقسیم شده است که هر یک به‌طور جداگانه توسط کیوریتور مهمان موزه لوسیل، امیلی ویکز، کیوریتور عکس‌های موزه لوسیل، گایلز هادسون، و کیوریتور مهمان متماث، سارا رازا، ترتیب داده شده است. بخش افتتاحیه و تمرکز اینجا، با عنوان «لنزی وسیع‌تر، یک ژروم جدید» یک بررسی جامع از خود مرد، آثارش و جنبه‌های مشکل‌ساز معروف—همان‌طور که طرفدار بی‌میل در افتتاحیه نمایشگاه اشاره کرد—از کار و میراث او ارائه می‌دهد.
ستاره هنری شرق‌شناسی
نقاشی‌های مجلل شرق‌شناسی ژروم به شدت محبوب شدند و توصیف‌های او نه تنها از دربارهای درخشان، حرمسراها و مساجد بلکه ترکیب‌های «عکاسی» از فضاهای داخلی روزمره و مردم، توجه جهان را جلب کرد و او را به سطحی از شهرت رساند که نمی‌توان آن را نادیده گرفت.
«ژروم تأثیرگذارترین، قابل فروش‌ترین، تبلیغ‌شده‌ترین و موفق‌ترین هنرمند در فرانسه در قرن نوزدهم بود»، ویکز در حین بازدید از نمایشگاه گفت. «شهرت او بین‌المللی بود و اعتبار و شهرتش به طرز باورنکردنی در سراسر آمریکا و بریتانیا، و به‌طور کلی در اروپا، حتی در ژاپن و روسیه نیز افزایش یافت. او در سطح جهانی شناخته شده بود، به‌ویژه به خاطر آثار شرق‌شناسی‌اش. معنای آن این است که دیدگاه‌ها و آثار او یک جهان‌بینی را شکل داد. این موضوع بر درک مردم از منطقه MENASA—خاورمیانه، شمال آفریقا و جنوب آسیا—تأثیر گذاشت.»
ژروم که در واسو، فرانسه به دنیا آمد، در سنت آکادمیک تحت نظر هنرمندانی مانند پل دلاروش و چارلز گلهیر آموزش دید و همچنین در مدرسه هنرهای زیبا (École des Beaux-Arts) تحصیل کرد. هنر آکادمیک، سبکی از هنر است که ابتدا توسط آکادمی‌های رسمی هنر در اروپا (که مدرسه هنرهای زیبا را می‌توان پیشگام آن دانست) آموزش و ترویج می‌شد و به آرمان‌ها و تکنیک‌های کلاسیک پایبند بود. در حالی که اصول متعددی برای این سبک وجود دارد، کارهای بسیار صیقلی با قلم‌مو، رومی‌سازی و گنجاندن محتواهای روایی و حتی نمایشی از جمله عناصری هستند که در این سنت به خوبی مشاهده می‌شوند.
در اواسط تا اواخر دهه ۱۸۴۰، حرفه ژروم رونق گرفت و او در سال ۱۸۴۷ در سالون پاریس مقام سوم را کسب کرد و به سرعت مورد توجه منتقد فرانسوی تئوفیل گوتیه قرار گرفت. و در حالی که او توجه بیشتری در سطح محلی جلب کرد، ورود او به دنیای نقاشی شرق‌شناسی را می‌توان اصلی‌ترین عامل قرارگیری او در تاریخ دانست.
ژروم برای اولین بار در سال ۱۸۵۶ به مصر سفر کرد که آغازگر زندگی‌ای بود که با سفرهای گسترده مشخص می‌شد و او چندین بار به قاهره و مناطق اطراف و همچنین مکان‌های مختلف در سراسر این منطقه بازگشت. عکس‌هایی که در نمایشگاه «دیدن یعنی باور کردن» گنجانده شده، حضور فیزیکی او در آنجا را تأکید می‌کند و شامل تصاویری صمیمی از ژروم بر روی الاغ یا نشسته بر روی منظرۀ بیابانی است. او به قدری به این منطقه علاقه‌مند شد که در یک مقطع، پس از بازدید از کاخ عثمانی، نه تنها آثارش را در آنجا فروخت، بلکه به کیوریتور و خریدار مجموعه نیز تبدیل شد (آیا این یک الگوی اولیه برای مشاور هنری معاصر است؟).
با سفرهای قبلی او به ایتالیا به عنوان بخشی از آموزش هنری‌اش، ژروم شروع به شکل‌دهی به یک دیدگاه از این منطقه کرد که به واقع‌گرایی ایده‌آل‌شده هنر آکادمیک، عظمت هنر و معماری رومی متکی بود و اشتیاق او را به محیط‌ها و فرهنگ‌هایی که با آن‌ها مواجه می‌شد، منعکس می‌کرد—انتخاب اشیاء، مناظر، لباس‌ها و طراحی‌ها از زمان‌ها و مکان‌های مختلف و ترکیب آن‌ها در خلق‌های بصری خود.
مهم است که توجه داشته باشیم، همان‌طور که در نمایشگاه نیز اشاره شده، کار و حرفه ژروم اساساً در کنار ظهور رسانه عکاسی در آن زمان تکامل یافت. با استفاده از تکنیک‌های قاب‌بندی مشابه و همچنین تجسم فوتورئالیستی، نقاشی‌های ژروم به طور بصری برای «واقعی بودن» خود استدلال می‌کردند، اما در واقع، این آثار به دقت ساخته‌شده‌ای از خیال بودند، جایی که مرز بین واقعیت و داستان به‌طور دقیق محو شده بود.
تأثیر ماندگار (و کم‌تر مورد بحث) ژروم
امروز، کارهای ژروم به عنوان نماد هنر سنتی در نظر گرفته می‌شود، لقبی که حتی در ابتدای قرن بیستم به تدریج به آن افزوده شد؛ در افق حرفه‌ای درخشان او، کارهایش به طور فزاینده‌ای به عنوان آثار قدیمی و نمادین هنر آکادمیک تلقی می‌شدند، که با ظهور مدرنیسم به آرامی محبوبیت خود را از دست می‌دادند. به همین دلیل، توجه انتقادی کمی به این موضوع معطوف شده است که در اوج خود، ژروم در واقع یکی از نوآورترین هنرمندان زمان خود بود.
این موضوع شاید در تحلیل نزدیک از کاربرد رنگ‌های هنرمند بیشتر نمایان شود، که در نمایشگاه با استفاده از اشعه ایکس‌هایی که پیش از این انجام نشده بود، مورد تأکید قرار گرفته است و در نمایش ویدیویی به نمایش گذاشته شده است. در یک تصویر از بیابان سینا، که در نگاه اول به رنگ‌های قهوه‌ای مایل به بژ می‌رسد، با دقت بیشتر می‌توان دامنه‌ای از رنگ‌های پاستلی، قرمز و بنفش، صورتی و آبی را مشاهده کرد. ویکز گفت: «هر چه بیشتر نگاه کنید، رنگ‌های بیشتری می‌بینید. این تلاش ژروم برای نشان دادن آنچه چشم در نور مستقیم خورشید می‌بیند است—و این چیست؟ این کنجکاوی امپرسیونیست‌هاست. تصادفی نیست که ماری کاسات یکی از دانش‌آموختگان او بود. امپرسیونیست‌ها فهمیدند که [او] چه می‌کند.»
فراتر از کاوش‌های پیشگامانه‌اش در زمینه اپتیک، می‌توان یک شکل نوظهور از نمادگرایی را در آثار او مشاهده کرد. او نه تنها رنگ را برای پتانسیل بصری‌اش استخراج کرد، بلکه همچنین شروع به استفاده از آن برای انتقال احساس، حتی درام کرد. رنگ‌های بسیار اشباع شده که اکنون با نقاشی شرق‌شناسی تداعی می‌شوند، از آزمایش‌های ژروم نشأت گرفته و پیش‌درآمدی بر حرکت بزرگ‌تر به سمت نمادگرایی به عنوان یک جنبش هستند. (بنابراین تعجبی ندارد که نقاش نمادگرای مشهور، اودیلون رِدون، نیز یکی از دانش‌آموختگان او بوده است.)
«شاید شما فکر کنید سبک او سنتی، محافظه‌کار و حتی قدیمی است. چرا؟ زیرا واقع‌گرایی او بسیار شدید است»، ویکز گفت. «این نخواهی بود مدرنیسم؛ این انتزاع نیست. ادعای من این است که ژروم امپرسیونیست نبود. البته، او نمادگرا هم نیست. او پیشرو نیست، اما در فرآیند یک تکنیک آکادمیک، او هر مرز و حدوثی را جابجا می‌کرد و ذهنیت پشت این موضوع پیشرفته و مدرن است.»
گستره و دامنه شهرت و میراث ژروم به‌طور قابل توجهی به تدریس پربار او نسبت داده می‌شود که فراتر از چند دانش‌آموخته مشهور مانند کاسات و رِدون است. در سال ۱۸۶۴، او به عنوان استاد در مدرسه هنرهای زیبا (École des Beaux-Arts) منصوب شد و بین اولین کلاس او و آخرین آن در سال ۱۹۰۴، بیش از ۲,۰۰۰ دانش‌آموز، از جمله زنان، تحت آموزش او قرار گرفتند.
«من استدلال می‌کنم که هر اثر شرق‌شناسی که پس از ژروم خلق شده، اثر انگشت او را بر خود دارد»، ویکز گفت. «او به این اندازه مهم و تأثیرگذار بود.»
شرق‌شناسی و چشم دوره
در حالی که ریشه‌شناسی اصطلاح شرق‌شناسی به دوران قرون وسطی برمی‌گردد، استفاده و معنای آن در گفتمان معاصر توسط منتقد ادبی و دانشگاهی ادوارد سعید در سال ۱۹۷۸ با کتابش تحت عنوان «شرق‌شناسی» محبوب شد. نوشته‌های سعید نه تنها این اصطلاح را به‌عنوان توصیفی کلی از مطالعه و توجه به «شرق» از منظر غربی گسترش و تثبیت کرد، بلکه آن را به عنوان یک مفهوم سیاسی که به‌طور جدایی‌ناپذیری با امپریالیسم غربی، فتیشیزاسیون و نگرش‌ها و دیدگاه‌های تحقیرآمیز نسبت به این منطقه در هم تنیده است، معرفی کرد. بر روی جلد کتاب سعید، تصویری از یکی از نقاشی‌های ژروم، «عزیز مار» (۱۸۸۰) به نمایش درآمده است.
نوشته‌های سعید چند سال بعد توسط تاریخ‌نگار هنر، لیندا نوچلین، با مقاله‌اش «شرق خیالی» در سال ۱۹۸۳ که در مجله «هنر در آمریکا» منتشر شد، دنبال شد. او در این مقاله، سیاسی‌سازی و مسائل مربوط به شرق‌شناسی را به‌طور مستقیم در زمینه تاریخ هنر مورد بررسی قرار می‌دهد و استدلال می‌کند که ساختارها و دینامیک‌های قدرتی که یک اثر هنری یا هنرمند از آن پدیدار می‌شود، برای ارزیابی انتقادی ضروری است.
«دیدن یعنی باور کردن» از سیاسی‌سازی‌ای که این اصطلاح در تفسیرهای معاصر از آثار ژروم ایجاد می‌کند، پرهیز نمی‌کند و حتی نسخه‌ای از کتاب سعید را به عنوان بخشی از نمایشگاه به نمایش می‌گذارد. به‌طور صریح، شاید امکان نداشت که از گنجاندن این کتاب صرف‌نظر شود، چرا که انتشار این کتاب باعث شد که هم آثار ژروم و هم ژانر هنر شرق‌شناسی دوباره به آگاهی عمومی قرن بیستم بازگردند و موضوع بحث‌های پرشور و مداوم (و در برخی موارد، شرمندگی برای کسانی که آثار او را دوست دارند) شوند.
اگرچه «چشم دوره» به عنوان یک اصطلاح خاص در نمایشگاه «دیدن یعنی باور کردن» پیشنهاد نشده است، اما می‌توان آن را توصیفی مناسب از استراتژی نمایشگاه دانست. این اصطلاح که توسط تاریخ‌نگار هنر مایکل باکسندال در سال ۱۹۷۲ ابداع شده، رویکردی به تاریخ هنر است که به محیط فرهنگی و اجتماعی گسترده‌تری اشاره دارد که یک اثر هنری در آن ساخته شده و نحوه‌ای که در زمان خلق آن مشاهده می‌شد. در حالی که گفتمان معاصر حول ژروم و شرق‌شناسی امروز به شدت تحت تأثیر تفسیرهای سیاسی است، همیشه این‌گونه نبوده است. این نمایشگاه نه تنها زمان و مکانی را که این آثار در آن خلق شده‌اند، در زمینه قرار می‌دهد، بلکه بینش‌هایی درباره تکامل دریافت آن‌ها ارائه می‌دهد. به عنوان مثال، اصطلاح شرق‌شناسی در آن زمان جدید نبود، اما تعاریف و معانی آن به شدت سطحی‌تر از امروز بود: «در قرن نوزدهم، این ساده بود: نمایش‌های هنرمندان غیر بومی از منطقه 1MENASA ،همین و بس. این بود شرق‌شناسی.»
این متن قدرت اصلی «لنز وسیع‌تر، ژروم جدید» را نشان می‌دهد: فراگیری آن بدون اینکه prescriptionای معین داشته باشد، بدون شک به مخاطبان مورد نظر نمایشگاه، یعنی مردم منطقه MENASA، اشاره دارد. این نمایشگاه هیچ تلاشی برای ورود به این جدل خاص—یا هر یک از جدل‌های دیگر—ندارد. در عوض، یک دامنه جامع از دیدگاه‌ها و تاریخ‌ها را ارائه می‌دهد، از موضوعات جنجالی تا نسبتاً عادی، به‌گونه‌ای که تلاش کند حسابی جامع‌تر از هنرمند و آثار او ایجاد کند و در نهایت قضاوت نهایی را به تماشاگر واگذار کند، با تنها درخواست از تماشاگر برای باز بودن به اینکه بتواند همزمان چند حقیقت را بپذیرد، به جای اینکه هر گونه بازنگری را به عنوان یک دفاع خالص رد کند.
جالب است که بررسی کنیم این رویکرد چگونه ممکن است متفاوت باشد اگر این نمایشگاه در یک موزه غربی و برای یک مخاطب عمدتاً غربی برگزار شود، همان مخاطبی که ژروم به طور تاریخی آثارش را برای آن‌ها تهیه می‌کرد. اینجا، در دوحه، با توجه به موضوعاتی که به فرهنگ و مردم منطقه بزرگ مربوط می‌شود، قضاوت یا فقدان آن به‌خوبی فضایی برای تجربیات زنده و تاریخ‌هایی که بازدیدکنندگان فرضی منطقه به ارمغان می‌آورند، فراهم می‌کند؛ به همین خاطر، مقداری از توضیحات یا رویکردهای آموزشی به طور اضافی بررسی می‌شود.
در یک داستان حول یکی از نقاشی‌های ژروم از قاهره، ویکز که ۱۶ سال در این شهر زندگی کرده، اشاره کرد که نمی‌تواند بگوید نشانه‌های موجود در کار کجا هستند، زیرا آن‌ها واقعاً وجود ندارند. به‌طور مشابه، بازدیدکنندگانی که با موضوعات و مکان‌های فرضی او آشنا هستند، به سرعت هم عدم تطابق‌ها را تشخیص خواهند داد. از این دیدگاه، ارائه «دیدن یعنی باور کردن: هنر و تأثیر ژروم» در متحف به نوعی بازپس‌گیری اشاره دارد، که در آن بحث‌های پرجنب و جوش حول شرق‌شناسی و هنرمندی که آن را ترویج کرد، به‌طور محکم در زمینه مناسبت‌های خود قرار می‌گیرد، برای مخاطبان (1) MENASA به جای اینکه به‌طور صرفاً درباره آن‌ها باشد.
پی‌نوشت 1: MENASA : به منطقه خاورمیانه، شمال آفریقا و جنوب آسیا اشاره دارد.
منبع: ARTNET.COM
تهیه و تنظیم متن: شیما طاهری پارسا
