سازنده در جست‌وجوی خانه

«مهم است که فعل “بودن” را به خاطر بسپاریم.»

به یاد سیاه ارمجانی
نویسنده: ویکتوریا سانگ (Victoria Sung)
مترجم: بهار وفایی و زروان روح‌بخشان

هنگامی که برای اولین بار سیاه ارمجانی را دیدم، زمانی بود که برای کار در مرکز هنری واکر به مینیاپولیس رفتم، او مرا پشت میز چوبی بزرگی در استودیوی خود نشاند، به سختی به من نگاه کرد و گفت: «مهم است که فعل «بودن» را به خاطر بسپاریم.» ارمجانی یک متفکر فلسفی تیزبین بود و مدام در میانه یک مکالمه غیر معمول، تفکرات متافیزیکی خود را بیان می‌کرد. او یک بار زبان فارسی را دری باز و به دنبال آن دری بسته، دری باز و دوباره دری بسته تا بی‌نهایت توصیف کرد. سال‌ها بعد، این توصیف همچون پاسخی برای پرسش‌های هستی‌شناختی، ارتباط همه آثار وی با یکدیگر را برای من روشن کرد؛ گویی همین تفکر تمام گره‌های به ظاهر دور از ذهن جست‌وجوگر و کنایه‌ای وی را به هم متصل می‌کرد.

بودن، به معنای هایدگری به معنای در جهان بودن، شالوده تفکر ارمجانی بود؛ هم در هنر و هم در زندگی. ارمجانی با روح این ایده هایدگر که ساختن یعنی سکونت و سکونت اندیشیدن است، همیشه در حال ساختن بود؛ خواه در استودیوی خود با تکه‌های مقوا صدها ماکت در مقیاس کوچک و خواه طرحی برای سازه و خانمانی بزرگ. مجموعه “لغت‌نامه ساختمان” (Dictionary for Building 1974-1975) یا طراحی پل ایرنه هیکسون ویتنی به طول 375 فوت (1988) که مرکز شهر مینیاپولیس را به واکر متصل می‌کند، نمونه‌ای اط این سازه‌هاست. البته برای ارمجانی، ساختمان چیزی فراتر از یک تمرین فکری بود؛ جست‌وجوی خانه نیز بود.

فعالیت هنری ارمجانی از اواخر دهه 50 میلادی و زمانی که دانشجوی رشته فلسفه در دانشگاه تهران بود آغاز شد. پس از کودتای 1953 که توسط سیا و ام آی 6 حمایت شد و نخست وزیر دموکراتیک ایران را برکنار کرد، ارمجانی به جنبش مقاومت جبهه ملی پیوست و پیام‌های سیاسی مخالف حکومت شاه تولید کرد. مجموعه «شب نامه‌ها» از شب‌نامه‌های واقعی دوران دانشجویی وی در تهران برآمده که حاوی شعارهایی مانند «راه مصدق» و «استقلال از آن ماست» بر روی کاغذهای کلاژ شده بود. در این ابعاد کوچک و طبیعی، آن‌ها قابلیت گردش در پوشش شب به ارمغان می‌آورد. به دلیل افزایش فعالیت‌های سیاسی و خطرناک‌تر ارمجانی، پدرش او را برای ادامه تحصیل به آمریکا فرستاد. در حالی که او توانست کشور را ترک کند، بسیاری دیگر چندان خوش شانس نبودند و زندانی، شکنجه و کشته شدند. او به یاد می‌آورد که روزی که سوار هواپیما شد، می‌توانست «خنجرهای ده هزار چشم را بر پشت [خود] احساس کند». ارمجانی تا سال 2005 به ایران باز نگشت.

ارمجانی به سنت پل مینه‌سوتا مهاجرت کرد تا در کالج مکالستر تحصیل کند، جایی که عمویش به عنوان یک محقق و استاد تاریخ مشهور بود. برداشت‌های ارمجانی از کشور جدیدش متفاوت بود و در اثر تاریخی او بر روی پارچه نامه‌های خانه (1960) به تصویر کشیده شده است. این اثر هفت و نیم متری، افکار شتابزده او را در مورد چمن‌های آراسته آمریکایی‌ها و تمایل به کوکاکولا و به‌طور غم‌انگیزی، آزادی آن‌ها از آنچه او «سنگ سنگین تاریخ» می‌خواند، در خود جای داده است. او خاطرنشان کرد که دانش‌آموزان با بزرگ شدن در ایران باید هزاران سال تاریخ را به خاطر بسپارند، اما به نظر می‌رسید همکلاسی‌های آمریکایی وی نوعی فراموشی عمدی داشتند که به نظر او رهایی‌بخش بود. سال‌ها بعد، وقتی در کالج هنر و طراحی مینیاپولیس تدریس می‌کرد، به شوخی می‌گفت که برای دانشجویانش «تاریخ، آخرین شماره آرت‌فروم بود»، جمله‌ای که او با نگاهی تند و تیز برای من تکرار می‌کرد.

ارمجانی در حال تحصیل در فلسفه در مکالستر بود که با جدیت بیشتری به هنر پرداخت. پس از آن‌که یک استاد نقاشی او را با آثار جکسون پولاک، ویلم دی‌کونینگ و دیگر اکسپرسیونیست‌های انتزاعی آشنا کرد، ارمجانی اعتماد به نفس پیدا کرد تا آثار روی بوم را دنبال کند و آثار کوچک و خط فارسی را در مقیاس بزرگ‌تر، روی کاغذ بسط دهد. او می‌گفت: «من شباهت‌هایی بین خوشنویسی و نقاشی‌های فرانتز کلاین پیدا کردم. احساس کردم که زمینه خودم را پیدا کرده‌ام.»

در سال 1962، زمانی که هنوز دانشجوی کالج بود، ارمجانی دو اثر دعا و نیایش برای خورشید (هر دو در 1962) را به دوسالانه نقاشی و پیکرسازی مرکز هنری واکر فرستاد. واکر 500 دلار برای دعا، اولین اثر ارمجانی که وارد مجموعه موزه شد، پرداخت کرد. در طول شصت سال بعد، واکر یکی از معنی‌دارترین مجموعه‌های آثار ارمجانی را جمع‌آوری که شامل بیش از 37 اثر، از جمله کاوش‌های پیشگام او در فیلم‌های کامپیوتری (1970) و مجسمه‌های یادبود فلوجه (2004-2005) می‌شود.

در مکالستر بود که ارمجانی با همکلاسی خود باربارا بائر که به شریک مادام العمرش تبدیل شد، ملاقات کرد. باربارا دوست داستانی را تعریف می‌کند که چگونه ارمجانی را در یک کلاس درس دید و مستقیماً به دفتر کالج رفت و درخواست کرد که او هم در همان کلاس‌هایی ثبت نام کند که آن دانشجوی خوش لباس ایرانی ثبت نام کرده است. آن دو در سال 1966 با یکدیگر ازدواج کردند. آنها زندگی و شراکت بسیار خوبی را تشکیل دادند؛ باربارا همواره حامی سیا ارمجانی در پیگیری کار و هنرش بود و ارمجانی هم سرسخت ترین حامی باربارا بائر در حرفه و مدیریت هنری وی بود. ارمجانی هر وقت از باربی صحبت می‌کرد، چشمانش برق می‌زد.

اواسط دهه 1960، کار ارمجانی با یک چرخش مفهومی و فرارشته‌ای به یکی از معیارهای فعالیت‌های هنری در آن زمان تبدیل شد. او می‌گوید: «آن زمان به شدت از نقاشی ناراضی بودم. این نارضایتی به این دلیل بود که ایده‌های خاصی وجود دارد، نه فقط عقاید فلسفی، که نمی‌توان آن‌ها را به شکلی که در آن زمان وجود داشت، مستقیماً در قالب‌های نقاشی و مجسمه بیان کرد.» فعالیت‌های هنری ارمجانی با همکاری با آزمایشگاه کامپیوتر ترکیبی، در مرکز علوم فضایی دانشگاه مینه‌سوتا، با برنامه‌هایی مانند تمرین هنر و فناوری طنین‌انداز شد و او در چند نمایشگاه گروهی شاخص، مانند “هنر از طریق تلفن” در موزه هنر معاصر شیکاگو (1969) و “اطلاعات” در موزه هنر مدرن نیویورک (1970) حضور داشت.

در همان زمان که ارمجانی کاوش‌های خود را در هنر و علم آغاز کرد، بررسی تلاقی‌های هنر و معماری را هم در دستور کار خود قرار داد و شکلی ترکیبی ایجاد کرد که بیشتر به خاطر آن شناخته شد. نمونه‌های اولیه این آثار با مصالح ملموس پیش‌ساخته شکل می‌گرفتند و اغلب دو در چهار ردیف به هم چسبیده بودند. چنان که خودش هم می‌گفت، فقط با قدم زدن در اطراف آنها می‌توانید ببینید که چگونه ساخته شده‌اند. مدل‌های معماری‌ ـ مجسمه او در واقع بنیان گزاره‌های مفهومی آثارش بود. پل اول (1968) که در مقیاس کامل در دریاچه خرس سفید مینه‌سوتا ساخته شد، از ارتفاع سه متری شروع شد و سپس به ارتفاع یک متر و بیست سانتیمتری رسید که در یک نمایش فیزیکی از زاویه دید مشخص باریک می‌شد. نسبت‌های ناهموار پل کشف فیبوناچی (1968-1988) از دنباله ریاضی با همان نام مشهور فیبوناچی پیروی می‌کند که به موجب آن هر عدد حاصل جمع دو عدد قبلی است.

پل بر روی درخت (1970)، که توسط واکر به عنوان بخشی از نمایشگاه فضای باز “9 هنرمند / 9 فضا” سفارش داده شد، دقیقاً همان‌طوری بود که از عنوانش پیداست؛ پلی که یک پلکان غیر کاربردی را به بالا، روی درختی مثلثی شکل نشان می‌دهد. ارمجانی یادآور شد که چگونه فعالان محیط زیست تهدید کردند که اگر درخت بمیرد، پل را می‌سوزانند. یک روز قبل از افتتاحیه، ریچارد کوشالک، کیوریتور نمایش متوجه شد که درخت شروع به قهوه‌ای شدن کرده و نیمه‌شب بیرون رفت تا آن را با اسپری رنگ سبز کند. ارمجانی مکرراً داستان‌های عجیبی مانند این را تعریف می‌کرد که در برخی مواقع ظاهراً غیرمعمول به نظر می‌رسیدند، اما به‌طور غیرقابل قبولی واقعی بودند.

برخی از پل‌های ارمجانی به اندازه مجرایدقیقا مثل یک پل واقعی مورد نیاز برای عبور از مکانی به مکان دیگر عمل کردند. پل ایرنه هیکسون ویتنی ارمجانی (1988)، که از شانزده خط ترافیک عبور می‌کند و با پای پیاده یا دوچرخه قابل استفاده است، به طور موثر مرکز شهر مینیاپولیس و واکر را به هم پیوند می‌دهد. زمانی که مارتین فریدمن، ارمجانی را مسئول طراحی پل کرد، بر انتخاب رنگ خنثی تاکید کرد که این امر برمی‌گردد به پل‌های صنعتی که زمانی در سراسر میسیسیپی ساخته شده بود و با روح مجسمه‌های مینیمالیستی پیوند داشت. ارمجانی روی رنگ زرد روشن اصرار داشت. در نهایت هنرمند حرف آخر را زد و با رنگ زرد کم‌رنگ موافقت کردند. در سال 2018، در کنار افتتاحیه نمایشگاه “مرور بر آثار سیاه آرمجانی: این خط را دنبال کنید”، دپارتمان حمل‌ونقل واکر و مینه‌سوتا با ارمجانی همکاری کرد تا پل را مطابق با مشخصات اولیه‌ رنگ آمیزی کند.

ارمجانی آثار متعددی در زمینه هنر عمومی در سراسر جهان ساخته، از جمله پروژه مجسمه مونستر آلمان، بتری پارک نی نیویورک، مرکز هنری استورم کینگ در مونتین ویل نیویورک و همچنین در آتلانتا، برای بازی‌های المپیک ۱۹۹۶ که طی آن محمد علی مشعل طراحی شده توسط ارمجانی را روشن کرد. او در بیشتر دوران حرفه‌ای خود به‌عنوان یک هنرمند پیشرو در هنر عمومی شناخته می‌شد و اغلب از بیانیه وی نقل‌قول می‌کردند: «مجسمه‌سازی عمومی، در چارچوب دموکراسی آمریکایی، در خدمت هنری “باز، در دسترس و مفید” برای همه است. با این حال، آثار عمومی او با چیزی که می توان آن را مهمان‌نوازی ناخوشایند نامید، مشخص می‌شد؛ از مجموعه‌های آلاچیق‌هایی برای آنارشیست‌ها (Gazebos for Anarchists)، که شبیه سلول‌های سرطانی است، تا اتاق‌های مطالعه و باغ‌های ملاقات او، تجربه فیزیکی آثار ارمجانی چندان راحت نیست. سازه‌های او با صندلی‌های عمودی و منبرهای تعبیه‌شده‌ عجیبی که یادآور رقص است، یا پایه‌های کتاب که متون مذهبی را برای تلاوت روی آن قرار می‌دهند، هیچ فرصتی برای فراغت به محاطب/خواننده نمی‌دهد. در عوض، آنها به مفهومی از دموکراسی شکل می‌دهند که به خواندن، تفکر و انجام کار شهروندان، برای متقاعد کردن هموطنان خود، از طریق ابزار سخنرانی و گفت‌وگو بستگی دارد. ارمجانی استدلال می‌کند که یک جامعه دموکراتیک تنها به عنوان یک تلاش اجتماعی و جمعی فعال عمل می‌کند.

با مسن‌تر شدن ارمجانی، آثارش باز هم به ماهیت سیاسی آثار اولیه‌اش در میانه قرن گذشته نزدیک شد. فلوجه (2004-2005) مجسمه‌ای به یاد ماندنی است که از گرنیکای پیکاسو الهام گرفته شده و در پاسخ به خونین‌ترین نبرد جنگ عراق ساخته شده است. آخرین مجموعه وی، هفت اتاق مهمان‌نوازی، بر اساس کتاب “مهمان‌نوازی” ژاک دریدا و آن دوفورمانتل، ساخته شد که گفت‌وگوی این دو فیلسوف که اخلاق مهمان‌نوازی را مورد پرسش قرار می‌دهد و امکان «مهمان‌نوازی مطلق» را زیر سوال می‌برد. اتاق اخراجی‌ها (2017) برآمده از زبان آشنای معماری-مجسمه عمومی ارمجانی است، اما به حماقت سیاست‌های ملی‌گرایانه و ضد مهاجرتی در آمریکا و اروپا و موقعیت‌های خطرناک و کشنده‌ای که برای پناهندگان و آوارگان ایجاد کرده، می‌پردازد. گروهی از مهاجران و پنهجویان سیاسی نیز مد نظر ارمجانی بوده‌اند و وضعیت آنها در «شب نامه‌های» بیان شده است؛ همان‌طور که در شب نامه شماره 1 (1957)،به نظر می‌رسد که اثر به بینندگان می‌کند که «فریاد ما را بشنو!»

ارمجانی گاهی می‌توانست مطالبه‌گر باشد؛ او با اعتقاد تزلزل ناپذیرش به پتانسیل هنر برای برانگیختن مشارکت عمومی مدنی، از خود و از همه شهروندان می‌خواست که به خواست دیگران هم بیاندیشند. همان‌طور که یوته‌متا بائر، کیوریتور اولین نمایشگاه ارمجانی در سنگاپور به سال 2019، پس از مرگش گفت: «ارمجانی یک غول ساکت و سخاوتمند بود که از “ما مردم” دفاع کرد.»

سیا ارمجانی که هجدهم تیر ماه 1318 در لاهیجان متولد شده بود، هفتم شهریور 1399 در نیویورک درگذشت.

بام هنر معاصر
ویکتوریا سانگ
ترجمه بهار وفایی و زروان روح‌بخشان