هویت‌های گفتمانی و روند زمان در نظام تصویر

درنگی نشانه-معناشناختی بر مجموعۀ «شاید این من بودم» اثر مینا حسنی در گالری شریف

سهراب احمدی زبان‌شناس و پژوهشگر

مقدمه

در مجموعۀ شاید این من بودم… از مینا حسنی، به نمایش درآمده در گالری شریف، اردیبهشت 1403، عنوان مجموعه یعنی شاید این من بودم…، گویی پرسشی از «من» یا ضمیر اول شخص مفرد و زمان یعنی گذشته است، این در حالی است که آثار نشانی از «او» یعنی ضمیر سوم شخص دارند:[1] چاپ‌هایی که گویی از ورای من/ گذشته عبور کرده‌ و اکنون در برابر خود هنرمند و مخاطب به نمایش درآمده‌اند و از همین طریق هنرمند «من»، «تو»[2] و « او» و به پرسش می‌کشد و در کیستی این ضمایر به شیوه‌ای تصویری و در نظامی با دو نوع کدبرداری[3] و کدگذاری[4] یعنی عکس چاپ شده و چاپ دستی آن می‌اندیشد، این نوع اندیشه در باب ضمایر از طریق تصویر و یا رسانه‌ای جز زبان کلامی شاید از این روست که زبان کلامی بر اثر استفادۀ روزمره از این ضمایر دستخوش نوعی تکرار می‌شود، اما نظام تصویر سازوکاری متفاوت‌تر، گاه پیچیده‌تر در کدگذاری، آزادتر و گاه رهاتری برای این پرسش از کیستی‌ها در اختیار هنرمند می‌نهد. چهره‌ها در این مجموعه از محو کامل به سوی محو مدرج[5] و سپس وضوح تا وضوح کامل حرکت می‌کنند و از سویی دیگر محو تا جایی پیش می‌رود که با انتزاع کامل تصویر در بعضی چاپ‌ها مواجه هستیم. گفتنی است گاه با کنشگر[6] انفرادی در تصویر و گاه با دو یا چند کنشگر مواجه بوده و گاه کنشگران در محو و انتزاع کامل‌اند و در واقع می‌توان کنشگرانی نامید که تنها محمل‌های[7] ادراکی را می‌سازند: عواملی چون رنگ، ترکیب رنگ و غیره در چاپ‌هایی که تصویر انتزاعی‌تر عرضه شده است. بنابراین کیستی ضمایر، پرسش از آن‌ها و ادراک زمان و بازیابی خاطره از طریق محمل تکنیکی چاپ دوبارۀ عکس، از جمله معانی‌ای هستند که هنرمند در جستجوی آنهاست، جستجویی که شاید منجر به شناختی تازه از «من» در مقیاس با دو ضمیر «تو» و «او» شود. پس هنرمند دنبال معنا[8] و کیستی‌هاست، اما معنا چیست؟

معنا خود یک مسیر است و کشف سازوکارهای این مسیر از دل‌مشغولی‌های نشانه-معناشناسی[9] است. در حقیقت برای کشف معنا ما باید از یک مسیر عبور کنیم که در نظام چاپ‌های نمایشگاه شاید این من بودم… شامل رنگ، فرم، خطوط، هیئت کلی چهره و غیره است و این موارد محمل‌های معنایی محسوب می‌شوند، که عبور از آن‌ها خود فرآیندی در ادراک مخاطب محسوب می‌شود. گفته شد که معنای کیستی‌ها ذهن هنرمند را به جستجو و پرسش کشانده، با توجه به این نکته ما تلاش خواهیم کرد که در بطن نظام تصویر شامل مجموعه چاپ‌های سیانوتایپ مینا حسنی به سازوکارهایی بپردازیم که او از طریق چهره‌هایش به خصوص به ما نشان می‌دهد تا به شناخت تازه‌ای از «من» و دیگری به وساطت تصویر برسد. بدین منظور نخست برآنیم تا از طریق تعریف گفته‌پردازی نشان دهیم چگونه زبان تصویر نیز همچون زبان کلامی توان تحلیل از طریق نشانگان گفته‌پردازی[10] یعنی کنشی[11]، زمان[12] و فضا-مکانی[13] را داشته و سپس به دنبال این نشانگان در مجموعۀ شاید این من بودم… خواهیم رفت، در پایان خواهیم دید چگونه عنوان مجموعه موجب می‌شود که هنرمند به هیچ قطعیتی در بازیابی مفهوم خود و دیگری نرسد و زمان و عبور آن همواره او را بر سر دو راهیِ پرسش از «من» قرار دهد.

دو تعریف گفته‌پردازی از دیدگاه نشانه-معناشناسی مکتب پاریس: بنیان‌های نظری

مفهومی به نام گفته‌پردازی جز مفاهیم اساسی زبان‌شناسی و نشانه-معناشناسی است. اِمیل بَنونیست زبان‌شناس فرانسوی هر چند از این مفهوم در باب زبان‌های کلامی[14] استفادۀ بیشتری نموده امّا خودِ او و زبان‌شناسان و نشانه شناسان نسل دوم و سوم پس از گِرِماس از این مفهوم در حوزۀ زبان‌های غیر کلامی و به ویژه تجسمی بهرۀ بسیار جستند. برای شناخت بهتر مفهوم گفته‌پردازی می‌بایست نگاهی به آن از چارچوب نشانه-معناشناسی مکتب پاریس بیندازیم که محمل نظری ما در تحلیل نظام تصویری مجموعۀ شاید این من بودم… نیز هست.(بدیهی است هر چند تعریف بَنونیست پایه‌ای برای سایر منتقدان و نشانه‌شناسان است، اما تعریف گفته‌پردازی در هر رویکرد با اندک تفاوت‌هایی نیز همراه است.) در همین راستاست که دُندرو می‌نویسد:« اِمیل بنونیست نخستین پیکربندی از گفته‌پردازی را به عنوان مقام یا شاخص حضور در گفتمان مطرح نموده است: بین زبان که به صورت کلی مبین تجارب و الگوهای صرفی و دستوری است و سخن که در گفتمان حضور دارد،لازم است از ساختارهای واسطه‌گری صحبت کرد که زبان آن‌ها را به عنوان یک مقام شخصی در گفتمان به کار می‌گیرد.»(نقل قول شده در: دندرو 2020: 24)

در بیان گِرِماس، گفته‌پردازی شخصی‌سازی[15] ساختارهای نشانه‌شناختی-روایی (ساختارهای ژرف از توانایی بالقوۀ زبان) به وسیلۀ یک شخص است که امکانات زبانی را گزینش کرده و آن‌ها را در گفتمان محقّق می‌سازد. (پرفورمانس یا اجراگری در زبان). (دندرو، 2020: 28) همین شخصی‌سازی زبان به ما اجازه می‌دهد تا نظریۀ گفته‌پردازی را نه تنها به عنوان گذری بین زبان و سخن در نظر بگیریم بلکه حتّی آن‌را به مثابه واسطه‌ای بین نظام و روندِ زبان بدانیم. در واقع گفته‌پردازی مبین حضور سوژه در زبان و روندی است که او استفاده می‌نماید تا زبان شخصی‌اش را پردازش کرده و به کار بگیرد. این نکتۀ اخیر به خصوص در باب نمایشگاه شاید این من بودم…صادق است: کل روند نمایشگاه یعنی چهره‌ها و انتزاع تعدادی از چاپ‌ها همان استفادۀ شخصی از زبان است.

پس دو نقش اصلی گفته‌پردازی یکی واسطه بین زبان و سخن و دیگری مبین سوبژکیتویته است که هر دو در باب زبان‌های تصویری[16] نیز قابل تسرّی‌اند. اکنون و پیش از هر مطلب، بایستی در راستای نقش یا کارکرد نخست گفته‌پردازی باید این پرسش را مطرح کنیم که آیا دستور زبان ویژه‌ای برای زبان‌های تصویری به ویژه نقاشی یا عکس در لحظۀ تولید تصویر وجود دارد؟ در پاسخ باید نوشت که در زبان‌های کلامی هر واژه حتّی در فرض چند معنایی[17] نیز قابل تفسیر بوده و در فرهنگ لغت ذیل هر مدخل توضیح کاملی از معانی آن داده شده است، بنابراین واژه در بافت کلام (به ویژه مقالات علمی تولید شده در هر زبان) دارای معنایی واحد و مشخص تواند بود. زبان کلامی دارای ساختار دستوری مشخصی است که تخطی از آن، گاه در زبان ادبی یا شاعرانه نیز اتفاق می‌افتد و در غیر این صورت تخطی از دستور آن مبین برساخت‌هایی روانکاوانه و …است که حتی خود این تخطی‌ها و چرایی و چگونگی‌شان نیز قابل طبقه بندی‌ می‌باشد. امّا ما در حوزۀ زبان‌های غیرکلامی[18] و یا به صورت خاص در حوزۀ زبان‌های تصویری با یک بیان و ساختار جهان‌شمول و تعریف شده با دستوری مشخص و طبقه بندی شده، مواجه نیستیم و نمی‌توان به صورت دقیق تفسیری از دستور زبان تصویر ارائه نمود، در حقیقت دستور زبان مشخصی برای نقاشی، عکس و سایر تصاویر وجود ندارد که بتوان بر اساس آن تصمیم گیری نمود و دستور زبان را طبقه‌بندی کرد.

با توجه به گزاره‌های قبلی می‌توان گفت یک زبان تصویری جهانی وجود نداشته و در ضمن هر تابلو (نقاشی یا عکس) دستور زبان شخصی خود را داشته و در این حوزه نمی‌توان از یک دستور کلی بهره برده و سخن گفت. این بدان معناست که هر تصویر گفته‌پردازی ویژۀ خود را دارد و به عوامل بسیاری چون در سری‌بودگی[19]، بیناتصویریت[20] و …مرتبط است. فراموش نکنیم این عوامل و بسیاری دیگر همان کلیدهایی هستند که امکان خوانش و ادراک معنا را برایمان فراهم می‌نمایند.

دومین نقش گفته‌پردازی که در زبان‌های تصویری دارای اهمّیت بیش‌تری نسبت به نقش نخست است، ورود سوژه به گفتمان‌های تصویری است که از آن با عنوان شخصی‌سازی زبان از گذر یک انتخاب می‌توان نام برد. هر گفته چه کلامی و چه غیرکلامی شامل نقاشانه، عکاسانه، سینمایی و …یک کل معناز[21]است: در واقع بدین معنا که هر گفته به وسیلۀ کنشی گفته‌پردازانه تولید شده است، کنشی که حتّی به وسیلۀ یک ژست با برون فکنی یا به بیانی دیگر به وسیلۀ یک انفصال روایی می‌تواند بیان شده و تمام معنا را در خود نهفته دارد. این گفته‌ها بر اساس روابط متفاوت بین فرم‌ها، رنگ‌ها، موقعیت پلاستیک، کروماتیک، جوهری و همان گونه که گفته شد در سری بودگی و …قابل تحلیل هستند. شایان ذکر است که گفتۀ تولید شده بیان‌گرروند نگاه و همین‌طورمبین ارزش‌هایی است که بین بیننده(گفته یاب) و گفته‌پرداز در تبادل و تقسیم است.هر چند اثر به صورت کلی برای مخاطب خاصی خلق نمی‌شود اما یکی از ابعاد معنایی گفتمان تصویری یا ادبی مخاطب است.(ما در این مقال گاه گفته‌یاب فرضی را برای مخاطب برمی‌گزینیم که در برابر گفته‌پرداز است و همان ارزش‌ها و کارکردهای گفته پرداز را در سطح خوانش دارد، امّا چنین گفته‌یابی فرضی است زیرا احتمال این‌که اثر دیده نشود نیز وجود دارد.) اگر در زبان‌های کلامی(مقصود کلام ادبی و شاعرانه نیست) گفتن و درک پیام و چگونگی انتقال آن اهمّیت دارد، در بعضی زبان‌های تصویری نیز (هر چند در این زبان‌ها نیز وجود پیامی خاص محتمل است) اما شناخت پیامی یگانه و دقیق به صورت کلی در تعلیق می‌باشد، زیرا همان گونه که گفته شد دستور زبان مشخصی برای زبان تصویر وجود ندارد تا بتوان بر اساس آن بر پیامی دقیق صحه نهاد. گفتۀ تصویری ما از یک سو دارای کنش تولید بوده و خودِ روند تولید دارای اهمیت معنایی است و از سوی دیگر دارای کنش نظارت به وسیلۀ یک بینندۀ فرضی (گفته‌یاب) است. (نظارتی شامل تعمق در اثر، نگاه کردن ، ادراک کردن و …)در گفتار روزمره این تبادل بین گفتن و درک پیام جریانی در گردش بین «من» و یک مخاطب«تو» است. گفته‌پرداز و گفته‌یاب مدل‌های ممکنی از خوانشی متنی به یک‌دیگر ارائه می‌کنند و این همان چیزی است که در نشانه-معنا شناسی مکتب پاریس گفته پردازیِ گفته نامیده می‌شود. این مفهوم به ما اثبات می‌نماید که ما هرگز چیزی به جز ردپای رابطۀ بین گفته‌پرداز و گفته‌یاب را نخواهیم شناخت زیرا این گفتگو هرگز به صورت کامل قابل درک نبوده، از این رو خوانش ما مبتنی بر همین دادوستدهای گفتمانی و ردپاهاست.ما تلاش می‌کنیم لختی بر این دومین معنای گفته‌پردازی یعنی حضور سوبژکتیویته و شیوه‌های گفته‌پردازی درنگ نموده و در قالب چند نکته این شیوه‌ها و سازوکارها را در مجموعۀ شاید این من بودم… تا اندازه‌ای شناخته و به آن‌ها نزدیک شویم: (هر چند این خوانش در آستانۀ ادراک معناست و کشف کامل معمای اثر همواره در تعلیق است.)

تحلیل مجموعۀ شاید این من بودم… بر اساس الگوی گفته‌پردازی

در زبان‌های کلامی نشان‌گرهای گفته‌پردازانۀ سوبژکتیویته و بیناسوبژکیتویته عبارت است از ضمایر شخصی (من،تو و او)،زمان‌-نمودهای افعال (زمان حال و زمان‌های گذشته )روابط و از آن خودسازی‌های مکانی(این‌جا، آن‌جا و …) بنابراین هر گفته‌پردازی شامل سه انفصال کنشی(ضمایر)، زمانی و فضایی-مکانی است .در زبان‌های تصویری و به ویژه عکس که پیکرۀ ما در این مقال است نظام نگاه به جای روابط ضمایر می‌نشیند و کشف عناصر زمانی و فضا-مکانی نیز دارای سازوکارهای ویژه‌ای است که به آن‌ها اشاره خواهیم نمود.

در مجموعۀ شاید این من بودم… نظام چهره[22] به صورت کلی نشانی از رابطۀ من/تو و من/ او دارند. هنگامی که چهره از جهت روبرو می‌نگرد ما با نظام من/ تو مواجه بوده و هنگامی که از جهتی جز روبرو می‌نگرد با نظام من/ او مواجه هستیم. این دو نظام در مقیاس گفته‌یاب فرضی قابل درک بوده و خود هنرمند نیز پس از پایان فرآیند چاپ و به عنوان مخاطب با چنین نظامی در ارتباط است. اما در فرآیند چاپ و بازچاپ کردن عکس‌های خانوادگی نزد حسنی، شاخص گفته‌پرداز «من» که یک بار از گفتمان «او» با دیدن عکس چاپ شده منفصل شده بود؛ اکنون در پی اتصال مجدد از طریق فرآیند بازچاپ عکس‌هاست. در واقع هنرمند برای اتصال مجدد به رابطۀ من/ تو در فرآیند مدام چاپ قرار می‌گیرد. پس نتیجه آنکه هنرمند در وهلۀ نخست از رابطۀ من/ او قصد رسیدن به رابطۀ من/تو را دارد، اما نظام چهره‌ها از طریق چشم‌ها هر دو نوع رابطۀ رخ در رخ یعنی من/تو و نگاهی جز روبرو یعنی من/او را نشان می‌دهد و هنرمند و مخاطب همواره در این رفت و آمد قرار دارند. اما «من» در نشانه‌شناسی و در ارتباط با دو شخص دیگر یا دو شاخص گفتمان و گفته‌پردازانۀ دیگر به چه معناست؟

از سویی «من» یک ضمیر شخصی در نظام زبان بوده و در هر بار استفاده، در هر موقعیت نشانه‌ای و زبان‌شناختی معنای دیگری دارد، زیرا موقعیت زبانی متفاوت می‌شود، در واقع «من» به معنای کسی است که خود را در زبان نشانده و در هر موقعیت زبانی می‌گوید «من» و لذا گفته‌پردازی می‌کند، اما از سوی دیگر همین «من» در نظامی قرار می‌گیرد که خود را قیاس با شخص دیگر یعنی «تو» از سویی و «او» از سوی دیگر قرار دارد. گفتنی است تنها اشخاص حاضر در اینجا و اکنون ( یعنی در گفتگو) بر اساس رابطۀ تو/ من بوده و «او» از اینجا و اکنون غایب است. با توجه به آنچه گفته شد در مجموعه چاپ‌های مینا حسنی «من» در تلاش و تلاطم برای حضور «او» قرار دارد و «او» گاه از طریق نظام نگاه حضور داشته و گاه مبدل به «تو» می‌شود.

زمان نیز از جمله شاخص‌های گفتمانی است که هنرمند در مجموعۀ شاید این من بودم… در باب آن اندیشیده است، زمان که می‌میراند، خاطرات را در حافظه نگاه می‌دارد: روند درک زمان در فرآیند چاپ‌ها موجب باززرایی خاطره نیز می‌شود. هر چند اختلافی بین ادراک هنرمند یا گفته‌پرداز و مخاطب یا گفته‌یاب از زمان وجود دارد، زیرا برای مخاطب فرآیند چاپ پوشیده مانده است و از این روست که ما هرگز به کنه گفته‌پردازی دست نخواهیم یافت و تنها به ردپای گفته‌پردازی دسترسی داریم و بدین ترتیب زمان برای مخاطب نوعی غور از چشم به سوی چهره بوده و برای هنرمند فرآیندی در خاطره و فرآیندی دیگری در چاپ است. گویی زمان در این بعد خود شبیه زمان نزد مارسل پروست عمل می‌کند: دو خاطره، دو یاد در زمان به یکدیگر پیوسته و این زمان غیر خطی است که لحظات نابی برای نویسنده خلق می‌کند. در این مجموعه چاپ‌ها نیز پیوست دو خاطره یک بار از یادهای شفاهی و عکس‌های خانوادگی و بار دیگر چاپ عکس‌ها، پس ادراک زمان در گرو درک این دو قرار دارد. همان‌گونه که گفته شد زمان نیز جز نشانگان گفته‌پردازی بوده و لذا انفصال و اتصال زمانی نیز در تحلیل‌های نشانه‌شناختی دارای اهمیت است. زمان در گفته‌پردازی، زمانی متفاوت، فرآیندی متفاوت و بازه‌ای متفاوت پیموده و با زمان جاری مخاطب یعنی هنگامی که به چهره‌ها صورت در صورت می‌شود کاملاً متفاوت است. زمان گفته‌پردازانه خطی نبوده و در بازه‌ای ویژه قرار ندارد: هنرمند نیز با عنایت به این موضوع به پرسشی از خود می‌رسد: شاید این من بودم… زمانی که به گذشته متصل است، من که با شاخص فضا-زمانی «این» به اینجا و واکنون متصل است و شایدی که تمام دل‌مشغولی هنرمند بر سر آن است: شاید من، شاید او و یا شاید دیگری.

منابع

Dondero, Maria Giulia, Les langages de l’image de la peinture aux Big Visual Data, Hermann, 2020.

Fontanille, Jacques, Ensemble pour une anthropologie sémiotique du politique, Presses Universitaires de Liège, 2021.

پی‌نوشت

[1] مقصود ما به صورت کلی آن است که حضور چهره و پرتره نشانی از یک او یا دیگری دارند، این قیاس نوعی همانندجویی در زبان گفتار با ضمایر فاعلی است. محمل نظری چنین برداشتی نیز در تحلیل‌های نشانه‌شناسانی چون دندرو و فونتنی وجود دارد که یکی از ارجاعات ما نیز کتاب دندرو با نام زبان‌های تصویر است که پرتره و چهره را از نظر زمانی، نمود و ریتم با زبان‌های گفتاری و قواعدی شبیه به آن تحلیل نموده است.

[2] شاخص‌های گفتمانی از من / تو هستند، زیرا مکالمه بر اساس این دو در اینجا و اکنون شکل می‌گیرد و سایر اشخاص غایب از صحنه بوده و اشخاص جمع پیوستی از ضمایر مفرد در نظر گرفته می‌شوند.

[3] کدبرداری از عکس چاپ شده.

[4] کدگذاری به شیوۀ چاپ دستی.

[5] مقصود ما از محو مدرج آن است که میزان محوشدگی در همۀ آٍثار یکسان و یکدست نیست.

[6] گفتنی است مقصود از کنشگر در این مقال چنین است: کنشگر را می‌توان شاخصی کاربردی نامید که عموماً به وسیلۀ موقعیتش در صحنه‌ای گزاره‌ای مشخص شده و این موقعیت به عنوان یک نقش در مشارکت کنشگر در محقق شدن یک روند نشان داده می‌شود. کنشگر می‌تواند هر نوع بروز و ظهور فیگوراتیو و قابل تخیلی را داشته باشد: کنشگران انسانی و یا غیر انسانی، فیگورهای جاندار یا بی‌جان، افکار و غیره. هر چند که تعریف کنشگر در نشانه-معناشناسی بسیار وسیع بوده و به راحتی نمی‌تواند دارای مضمونی مشخص و فیگوراتیو باشد اما تأثیرش به عنوان نقش می‌تواند محدود شود ( نقش‌هایی از قبیل سوژه، ابژه، فرستنده، گیرنده، در مدل گرماسی: کنشگر اولیه و ثانویه و نزد کوکه کنشگر متعالی ) و هر یک از این نقش‌های کنش‌گرانه می‌تواند به یک یا چند کنشگر نسبت داده شود. ( فونتنی، 23:2021)

[7] Les supports

[8] Le sens

[9] La sémiotique

[10] L’énonciation

[11] Actantiel

[12] Temporel

[13] Espatio-temporel

[14] Les langages verbaux

[15] L’appropriation

[16] Les langages visuels

[17] Polysémies

[18] Les langages non-verbaux