درباره رقصندگان ادگار دگا
انگار با قلبی شکسته و آزرده، چشمانی مغرور و از عشق متنفر برای مردمانی خشن و بی رحم به زیبایی هرچه تمام‌تر می‌رقصیدند. اصول باله از زمان ابداع آن در ایتالیا در قرن پانزدهم، چندان تغییری نکرده است. با این حال، تصویر محبوب این هنر عمیقاً سنتی توسط استعدادهای یک هنرمند کاملاً مدرن تعریف شد؛ ادگار دگا.
دگا در دوره و مکان فوق العاده‌ای نقاش شد. او در سال 1834 در پاریس به دنیا آمد. طی دهه‌ای که نقاشانی مانند سزان، مونه، رنوار و برت موریسو و شاعرانی مثل مالارمه و ورلن متولد شدند. پدرش یک بانکدار و عاشق هنر بود که از تحصیل پسرش حمایت کرد و او را در سال 1855 به مدرسه هنرهای زیبای پاریس فرستاد.
دگا در سال 1862، در حین نسخه‌برداری از ولاسکز در لوور، با ادوارد مانه ملاقات کرد که او را به حلقه نقاشان امپرسیونیست کشاند. تا حدی به دلیل تاثیر مانه بود که دگا به موضوعاتی از زندگی زمان خود از جمله صحنه‌های کافه، تئاتر و رقص روی آورد. موضوعات شهری، با نور مصنوعی و تند، آثار او را از نقاشی‌های روشن و آرام هنرمندانی مانند کلود مونه متمایز می‌کرد. در حالی که مونه توجه خود را در درجه اول بر تاثیرات نور و رنگ متمرکز کرد، دگا وسواس زیادی برای نشان دادن بدن در حال حرکت داشت.
رقصندگان باله
او در مجموعه‌ای متشکل از 1500 نقاشی، مونوتایپ و طراحی به موضوع باله پرداخته که از محبوب‌ترین آثار هنری وی هستند. در نگاه اول، دگا دنیای زیبا و معصومانه‌ای را ارائه کرده، اما این آثار در واقع از فرهنگ موذیانه‌ای صحبت می‌کنند. چرا که فرهنگ باله آن زمان دستخوش تغییراتی شده بود؛ باله در دوره دگا از محبوبیت بی‌سابقه‌ای برخوردار بود، اما باله – و شخصیت بالرین – در اواخر دهه 1800 به سرنوشت بدی دچار شد. اجراهای باله در اپراها به میان پرده‌های بی‌معنا تقلیل یافته بود.
باله که سابقاً راست قامت بود، نقش یک کاباره نامناسب را بر عهده گرفته بود. در پاریس، موفقیت آن تقریباً به طور کامل بر اساس قراردادهای اجتماعی زیان‌آور بود. کار جنسی بخشی از واقعیت یک بالرین بود و سالن اپرای بزرگ شهر، کاخ گارنیه، با این هدف طراحی شده بود. یک اتاق مجلل که در پشت صحنه قرار داشت، به نام سرسرای دلا دانس، جایی بود که رقصندگان قبل از اجراها در آن آماده می‌شدند. اما همچنین به‌عنوان یک باشگاه مردانه عمل می‌کرد، جایی که آبونه‌ها – مشترکان مرد ثروتمند – می‌توانستند تجارت کنند، معاشرت کنند و بالرینها را پیشنهاد کنند.
زنان جوان گروه باله در کودکی وارد آکادمی می‌شدند. بسیاری از این بالرین‌های در حال تمرین که به تمسخر «موش‌های کوچک» نامیده می‌شدند، از طبقه کارگر یا فقیر بودند. آنها اغلب برای حمایت از خانواده‌هایشان به باله می‌پیوستند، اما درآمد و حرفه رقصندگان در اختیار افراد خاص پشت صحنه بود.
از آن دختران انتظار می‌رفت که تسلیم محبت‌های مالی مشترکان باشند و اغلب توسط خانواده‌های خود تشویق می‌شدند که شعله‌های میل مردانه را در ایشان برافروزند، چرا که چنین روابطی می‌توانست راه نجاتی برای رقصندگان فقیر باشد. این اشراف و سرمایه‌داران نه تنها موقعیت‌های قدرتمندی در جامعه داشتند، بلکه اپرا نیز از آنها حمایت می‌کرد. مردانی مانند این‌ها بر این‌که چه کسی نقش بهتر را به دست آورد و چه کسی دیگر حضور نداشته باشد، اختیار داشتند و به عنوان رییس یک دختر، آنها می‌توانستند سبک زندگی مجللی را برای او فراهم کنند تا جایگاهش را در گروه باله بالا ببرند. فرهنگ فاحشه‌خانه‌ای باله تقریباً فراگیر بود.
بالرین‌هایی که در بال‌های صحنه دراز می‌کشند، تمرین می‌کنند، منتظر می‌مانند، آموزش می‌بینند، زخم‌های خود را می‌بندند، کفش‌هایشان را می‌پوشند و خود را آماده می‌کنند، ماهیچه‌های دردناکشان را ماساژ می‌دهدند، موهایشان را مرتب می‌کنند، صحبت می‌کنند، خیالبافی می‌کنند و تقریباً هر کاری جز رقصیدن، موضوع عمده آثار دگا هستند. فرهنگ روسپی‌خانه‌ای باله چنان فراگیر بود که لورین کونز مورخ در مقاله‌ای می‌نویسد: «هنرمند یا عشوه‌گر؟ موش‌های کوچک باله اپرای پاریس، حتی رقصندگان موفقی که به فحشا متوسل نمی‌شدند، احتمالاً به هر حال مشکوک به این کار بودند و به نوعی در این بازی نقشی داشتند.»
سیاست‌های جنسی سرسرای دلا دانس مورد توجه دگا بود. او در ابتدا مجبور شد از دوستان بانفوذش کمک بخواهد تا او را وارد دنیای خصوصی بالرینها کند (بعداً خود به یک عضو مشترک تبدیل شد). در واقع ، تعداد بسیار کمی از تصاویرش از رقص، اجرای واقعی را نشان می دهد. در عوض، دگا علاوه بر تالار، پشت صحنه و در کلاس یا در تمرین قرار می‌گرفت و تلاش می‌کرد تا واقعیت باله را که در پشت این هنر نهفته بود، به تصویر بکشد.
در آثاری مانند «ستاره» (1878 – L’Étoile)، او پرده‌ای را در پایان اجرا، با رقصنده غرق در تابش خیره‌کننده نورها به تصویر می‌کشد. پشت سر او، مردی با لباسی مشکی شیک در بال صحنه کمین کرده و صورتش پشت پرده طلایی پنهان شده است. چنین چهره های شومی در آثاری مانند رقصندگان، صورتی و سبز (حدود 1890) نیز ظاهر می‌شوند.
دگا یک بار به فروشنده آثار هنری پاریسی، آمبرویز ولار توضیح داد: «مردم مرا نقاش دختران رقصنده می‌نامند. هرگز به ذهنشان خطور نکرده که علاقه اصلی من به رقصنده‌ها جز در اجرای حرکت و نقاشی لباس‌های زیبا باشد.» دگا اهمیت زیادی به باله به عنوان یک شکل هنری نمی‌داد. او تلاش می‌کرد تا واقعیت پس پشت باله را تصویر بکشد.
این امر با علاقه کلی دگا به واقعیت‌های خشن زندگی مدرن مطابقت داشت. دگا علی‌رغم ارتباطش با امپرسیونیست‌ها، ترجیح می‌داد که او را رئالیست بدانند. او صحنه‌هایی از رقصندگان باله، رختشوی‌خانه‌ها، کارگران، سوارکاران مسابقه و دیگر اعضای طبقه فرودست جامعه پاریس را به تصویر می‌کشید.
با این حال، تصمیم دگا برای دوری از تصاویر دلپذیر و احساسی، برای هنرمندی که در تلاش برای رسیدن به تصویر ناب بود، سخت بود. ژرمن گریر در گاردین می‌نویسد: «زبان بصری شفقت برای هیچ هنرمند جدی در دهه‌های 1870 و 1880 غیرقابل استفاده بود، زیرا هنر آن دوره احساسات عموم را برمی‌انگیخت. تصاویری از کودکان گدای زیبا و دختر بچه‌های گلگون تپل با چشمان اشک آلود در آن زمان به اندازه بچه گربه‌های کرکی امروزی با استقبال روبه‌رو می‌شد.»
مجسمه رقصنده جوان
یکی از مشهورترین آثار دگا از یک رقصنده نه به یک نقاشی، بلکه یک مجسمه مومی است؛ حجمی قابل لمس برای هنرمند چهل‌ساله‌ای که سوی چشمش داشت کم می‌شد. رقصنده کوچک چهارده ساله (1878-1881)، مجسمه‌ای در اندازه واقعی یک نوجوان “موش کوچک” که تنها یک بار در طول زندگی این هنرمند به نمایش گذاشته شد و رسوایی بزرگ ناشی از انتقادهای تند دگا را از نمایش مجدد مجسمه‌هایش منصرف کرد.
رقصنده کوچک در ابتدا کاملاً متفاوت از آنچه امروز ظاهر می‌شود، ارائه شد. دگا به آن یک توتو (دامن باله) واقعی، نیم تنه، جوراب ساق بلند و کفش پونته پوشید. او همچنین یک کلاه‌گیس دم خوک با پاپیون سبز داشت و یک روبان دیگر به گردنش بسته شده بود. برخی از منتقدان آن را با آثار مومی مادام توسو مقایسه کردند. یکی درباره‌اش نوشت: «آیا هنر می‌تواند از این پایین‌تر بیاید؟» پل مانتز، منتقد هنری، رقصنده را «گلی از تباهی زودرس» توصیف کرد، با «چهره‌ای که با وعده‌های نفرت‌آمیز و رذیلانه تن داده بود». مانتز به طور کلی تعصب نسبت به رقصندگان باله را آشکار کرد. او نوشت: «با جنجال‌های حیوانی، او صورت خود را به جلو می‌برد، یا بهتر است بگوییم پوزه کوچک خود را زیرا دختر کوچک شروع یک موش است.»
ماری ون گوتهم همان موش کوچک بود که برای مجسمه ژست گرفت و احتمالاً برای زنده ماندن درگیر اقتصاد غارتگرانه جنسی دنیای باله آن زمان بود. ون گوتهم مدت کوتاهی پس از تکمیل این مجسمه از انظار عمومی ناپدید شد. پس از دیر رسیدن به تمرین، باله اپرای پاریس او را اخراج کرد. این نوجوان احتمالاً به خانه بازگشته است تا راه مادرش که یک رخت‌شوی بود یا خواهر بزرگترش را که او نیز یک کارگر جنسی بود، دنبال کند.
زندگی برای رقصندگان باله فرانسوی بی‌رحمانه بود و تصویر آنها به دست دگا هم چندان آسان‌تر نبود. اگرچه این هنرمند گاهی باعث پیشرفت مدل‌های خود شده بود، اما سنگدلی او به شکل دیگری آشکار می‌شد. دگا برای به تصویر کشیدن فیزیک بدن و حالات رقصندگان، از مدل‌هایش می‌خواست که ساعت‌ها در لحظه‌ای از حرکت و حالت بدن، ثابت بمانند و به اصطلاح ژست بگیرند تا او آنها را در آن وضعیت طاقت‌فرسا به تصویر بکشد. او می‌خواست این به قول خودش «دختران میمون کوچولو» را در حالی که «مفاصلشان در حال شکستن است» ثبت کند. دگا زمانی به پیر ژرژ ژانیوت نقاش گفت: «شاید اغلب زن را به عنوان یک حیوان در نظر گرفته‌ام.»
چنان که پال ترکتمن هم گفته به نظر می‌سد که دگا مردی بی‌رحم و زن‌ستیز بود. هرچند که این طرز تلقی مردسالارانه در آن زمان رایج بود، اما او حتی با وجود هنجارهای جنسیتی جامعه آن زمان هم، شهرت نگران‌کننده‌ای در میان برخی از هم‌نسلانش داشت. بینندگان امروز از دست و قلم خاطره‌انگیز، بافت و رنگ‌های درخشان، نفس مفهوم حرکت و قاب‌های خاص این هنرمند لذت می‌برند. در حالی که نقاشی‌های رقصندگان دگا تحسین برانگیز است، اما آزاری که این دختران متحمل شده‌اند، تاسف برانگیز است.
دگا در باله دنیایی پیدا کرد که هم ذائقه او را برای زیبایی کلاسیک و هم چشمش را برای رئالیسم مدرن برانگیخت. نگاهی دقیق‌تر به آثارش نشان می‌دهد که چگونه نقاش واقعاً از هنر باله عبور کرده و محیطی از بدبختی، سختی و زیبایی سطحی را کشف کرده است. دگا ترجیح داد هنر باله را با حذف شعر و توهم به تصویر بکشد تا سختی کار، کسالت و زیبایی رایج در پشت صحنه را نشان دهد. او در شعری در سال 1889، خطاب به بالرین‌های جوان نوشت: «آدم می‌داند که در دنیای شما / ملکه‌ها از فاصله و رنگ روغن ساخته شده‌اند.»
بام نقاشی
شه‌گل صفرزاده
