نسخه بدل برابر با اصل
وقتی به بازنمایی‌های بصری فکر می‌کنیم، به رابطه بین امر واقعی و نسخه بدل می‌اندیشیم. یک نقاشی یا عکس که تصویری مبتنی بر قواعد رئالیسم، بازمی‌نمایاند، طبیعی به نظر می‌رسد و زمانی که از آن دور شود، انتزاعی می‌نماید. اما گویی نوع دیگری از تصویر هم میان این وجود دارد؛ تصویری بدون معیار و الگو، تصویری که دیگر وابسته به شباهت یا تشبیه برای تولید معنا نیست. به یک اعتبار همه تصاویر در این دسته قرار می‌گیرند، زیرا همواره وانمود می‌کنند که واقعیتی را به تصویر می‌کشند که در واقع وجود ندارد.
شناخت چنین تصاویری در طول دهه 1960 و پس از آن مورد توجه هنرمندان و منتقدان قرار گرفت. زمانی که اغلب افراد دریافتند که ارزش‌های عمومی به طور فزاینده‌ای توسط انواع رسانه‌های تصویری از جمله سینما، عکاسی و تلویزیون شکل می‌گیرد. تصاویر نه فقط ابزار یا رسانه انتقال مفاهیم بلکه از عوامل ایجاد گفتمان پیرامون جامعه، سیاست و عدالت هستند. ژیل دلوز از اصطلاح «شبیه‌سازی» برای ثبت پدیده‌هایی از تصاویری استفاده کرد که ادعا می‌کنند واقعیت را نشان می‌دهند، در حالی که الگوی واحدی وجود ندارد. او می‌گوید: «نسخه تصویری مملو از شباهت است، اما شبیه‌سازی تصویری بدون شباهت است. […] شبیه‌سازی یک نسخه بدل تخریب‌شده نیست، بلکه دارای قدرت مثبتی است که اصل و نسخه و مدل و تکثیر را انکار می‌کند.»
از آن زمان، برخی هنرمندان به روش‌هایی علاقمند شدند که از طریق آنها می‌توان از مفاهیم شبیه‌ساز به عنوان پایه‌ای برای هنر استفاده کرد. آنها به دنبال رد دوگانه سنتی کپی و اصل، نقشه و قلمرو، بازنمایی و واقعیت، قراردادهای تالیف و مفاهیم اصالت و هنرمند را بر هم زده‌اند.
شری لوین یکی از مهم‌ترین هنرمندانی است که به طور مستقیم به «از آن خودسازی» پرداخت و مفاهیمی چون اصالت، تالیف و هنرمند مولف را به پرسش گرفت. لوین در مجموعه‌های خود، «پس از ادوارد وستون» (1979) و «پس از واکر اونز» (1981) از عکس‌های وستون و اونز دوباره عکاسی کرد؛ عکس‌هایی که به واسطه پرداخت خاص خود به موضوعاتی اعم از پیکر انسان، اشیا، طبیعت و همچنین بحران‌های اجتماعی، بسیار مورد تحسین قرار گرفته بود. نکته اصلی عکس‌های لوین نه موضوع عکس‌ها بلکه مختل کردن ادعای تالیف در مورد تصاویر و اسناد بود. زیرا تصاحب تصاویر اصلی توسط لوین بدون توضیح اضافی انجام شد و او صرفا دوباره از کاتالوگ نمایشگاه‌های وستون و اونز عکس گرفته بود. بعدها در 1987 نیز همین کار را با عکس‌های الکساندر رودچنکو انجام داد.
ما عادت داریم که بیش از هر رسانه دیگری، تصاویر عکاسی را به عنوان بازنمایی وفادارانه واقعیت بپذیریم. از این نظر، «سرقت» لوین فرضیات ما در مورد واقعیت مستند را به چالش می‌کشد. برای افزودن لایه‌ای بیشتر از سردرگمی به این داستان، مایکل مندیبرگ اخیرا نسخه‌های دیجیتالی از عکس‌های لوین تهیه کرده و با انتشار آنها را از طریق اینترنت، مسائل دیگری در مورد تصاحب هنری و نقض حق تالیف و غیره را مطرح می‌کند.
اهمیتی که معمولاً به حق تالیف داده می‌شود، رابطه پذیرفته شده بین واقعیت و بازنمایی را آشکار می‌کند. به نظر می‌رسد که تالیفبه معنای اصالت است. این امر بسیارمهم است، زیرا حساسیت‌های ما به خوبی با نحوه دستکاری اطلاعات و جایگزینی بازنمود با امر واقعی یا طبیعی سازگار است. شبیه‌سازی بودن یک تصویر به این معنی است که از تعهدات تشبیه و تشابه گریخته است و دیگر در زنجیره شباهت‌هایی که نسخه‌ها و نسخه بدل‌ها در آن گرفتارند، می‌گریزد. چنین تصویری مدعی واقعیت است، اما مسئولیت خود برای ارجاع به هر چیز واقعی را کنار گذاشته و در واقع پنهان کرده است. چنان که ژان بودریار، تکثیر بسیار تصاویر شبیه‌سازی شده در رسانه‌های جمعی را جایگزینی کلی «نشانه‌های واقعی به جای خود واقعی» خواند.
از نیم‌رخ رییس جمهور تا از آن خودسازی
شری لوین هفدهم آوریل 1947 در هیزلتون پنسیلوانیا به دنیا آمد. اندکی بعد در ناحیه‌ای خارج از سنت لوئیس، میسوری ساکن شدند؛ جایی که به همراه مادرش که عاشق نقاشی بود، به موزه هنر سنت لوئیس می‌رفت. لوین به یاد می‌آورد که زمانی که او به موزه رفت و آمد می‌کرد، بیشتر دانش او از هنر، از دیدن نسخه‌های تکراری در کتاب‌ها و مجلات حاصل شد. او در 1973 از دانشگاه ویسکانسین مدیسون کارشناسی ارشد هنر دریافت کرد. در دوران کالج، لوین نقاشی‌های شبکه‌ای مینیمالیستی خود را کشید که با تحسین استادانش مواجه شد، اما شباهت زیادی به آثار بریس ماردن داشت. لوین در مواجهه با این شباهت و این احساس که این نقاشی‌ها تلاشی ناموفق برای «اختراع مجدد چرخ» بود، به عکاسی به عنوان وسیله‌ای برای عبور از بن‌بست روی آورد. عکاسی نیز مساله شباهت و اصالت را برای او برجسته‌تر کرد. بازتولیدهای عکاسانه او از دیگر آثار هنری و چالش نسخه‌برداری و اصالت در هنر به طور مستقیم او را به یکی از چهره‌های مهم هنر پسا مدرنیستی تبدیل کرد. این در حالی است که او آگاهانه از هر گونه اسطوره‌سازی هنرمند پرهیز می‌کند.
مجموعه اولیه او، پسران و عاشقان (1976 – 1977)، سی و پنج پیکربندی مختلف از پنج شبح را نمایش می‌دهد؛ نیم‌رخ‌های تک رنگ و قابل شناسایی روسای جمهور سابق آمریکا همچون لینکلن، واشنگتن و کندی. لوین در سال 1979 دوباره از تصاویر رییس جمهورها استفاده کرد و این بار تصاویری بریده‌شده از مجلات مد را در کارهای خود کلاژ کرد. اوایل دهه 1980، لوین استراتژی خود را برای تصاحب تصاویر گسترش داد و با رویکردی اتقادی، مفاهیم هنری مانند اصالت و تالیف را به چالش کشید. زمانی که از آثار عکاسان مشهوری از جمله الیوت پورتر، ادوارد وستون و واکر اونز عکاسی کرد. لوین برای مجموعه «پس از اگون شیله» (1982/2001)، از خودنگاره‌های شخصی دیوانه‌وار و تند این نقاش اکسپرسیونیست عکاسی کرد و بعدها آنها را با آبرنگ بازسازی و در واقع کپی کرد. در همین راستا به بازتولید آثار مردان نمادین هنر همچون داوینچی، ونگوگ، سزان، ادگار دگا، خوان میرو، پیت موندریان و دیگران را با آبرنگ و لیتوگرافی پرداخت.
در مجموعه «نقاشی‌های گره‌ای» لوین، با قرار دادن لکه‌های هندسی رنگ روی گره‌های ورق‌های چوبی به نوعی عیوب طبیعی آن را پنهان کرد؛ ابتدا با رنگ طلایی در 1984 و سپس با رنگ سفید در 1986 و با سرب در 1988 و در نهایت با رنگ اکریلیک در 2002. او با نقاشی‌های راه راه خود در سال 1985 و نقاشی‌های چک در سال 1986 به مضامین تکثیر و تکرار پرداخت. این آثار ارجاع مستقیم به رویکرد مینیمالیست‌ها دارد. او همچمین چندین مجسمه برنزی از آثار دوشان، من ری و برانکوزی ساخت.
مرثیه‌ای در مرگ مدرنیسم
در سال 1981، لوین از عکس‌های دوران افسردگی و فقر آمریکا توسط واکر اونز، مانند پرتره مشهور «الی مای باروز»، همسر یک کشاورز در آلاباما، عکس گرفت. این مجموعه با عنوان «پس از واکر اونز» به نقطه عطفی در پست مدرنیسم تبدیل شد که هم اقتدار پدرسالارانه را به نفع فمینیسم دزدیده بود و هم نقد کالایی شدن هنر بود و به‌مثابه مرثیه‌ای در مرگ مدرنیسم مورد تحسین و همزمان مورد حمله قرار گرفت. شاید مهم‌ترین کار او این بود که مفهوم «کیش شخصیت» هنرمند را زیر سوال برده بود. به قول کاترین برینسن، « این مجموعه آثار لوین، فارغ از یک نمای ساده با مفهوم بسیار، داستان امیدهای همیشه از دست رفته ما برای خلق معنا، ناتوانی در بازپس‌گیری گذشته و توهمات ما در نسبت با زمان را روایت می‌کنند.»
آثار شری لوین بسیاری از اصول اصلی هنر پست مدرن، به ویژه مفاهیم چالش برانگیز اصالت و هویت را در بر می‌گیرد. او به همراه ریچارد پرینس، رابرت لونگو، سیندی شرمن و چند تن دیگر از هنرمندان، گروه «نسل تصاویر» (Pictures Generation) را رقم زدند. تلاش‌های جمعی آنها با پرسش‌های قدیمی پیرامون تالیف، استناد و اصالت در هنر دست‌وپنجه نرم می‌کرد. کار این گروه از هنرمندان مستقر در نیویورک اواخر دهه‌های 1970 و 1980 ، مبتنی بر چالش‌های ساختار دلالت زیربنایی تصاویر پرتیراژ بود. آنها در راستای تثبیت مفهوم «از آن خودسازی در هنر» تلاش کرده و کارهای مهمی رقم زدند. از آن زمان، لوین مجموعه‌ای منحصر به فرد و پیچیده از آثار خود را در رسانه‌های مختلف، از جمله عکس، نقاشی، مجسمه و چیدمان تولید کرده که اغلب با صراحت بسیار آثار هنری و نقش‌مایه‌هایی از کانون هنری-تاریخی غرب را بازتولید می‌کند. از آن خودسازی هنری شری لوین به شکلی بی‌سابقه درباره آن‌چه که هم از نظر خلاقانه و هم از نظر قانونی مجاز بود، به شدت و بارها مورد بحث قرار گرفته است.
بازنمود یا تصاحب
روش‌های شری لوین برای از آن خودسازی، استناد و ارجاع به آثار هنرمندان مرد مهم قرن بیستم، سبب شد که برخی او را به عنوان یک هنرمند مهم پسامدرنیست و فمینیست معرفی کنند. او در عین حال که اصول اصلی مدرنیسم را نقد می‌کرد و نقش رمانتیک هنرمند نابغه را زیر سوال می‌برد، مناسبات و ساختار سلطه را نقد می‌کرد. لوین همچنین یک انتقاد فمینیستی علیه مردسالاری ریشه‌دار تاریخ هنر و جامعه را مطرح می‌کند. او همراه با هنرمندانی مانند سیندی شرمن و ریچارد پرینس، چگونگی ساختن فرهنگی تصاویر و تاثیر انتشار آنها در عصر اشباع رسانه را مورد پرسش قرار می‌دهد. کار لوین پرسش‌های ادراکی در مورد این‌که دقیقا به چه چیزی نگاه می‌کند، مطرح می‌کند. او از بینندگان می‌خواهد که دلایلی را در نظر بگیرند که چرا ما ذاتا به ارزش‌هایی مانند اصالت و اصالت در هنر اعتماد داریم و اغلب آنها را همچون قواعد واقعی و طبیعی در نظر می‌گیریم. شری لوین کار خود را بیشتر یک همکاری با هنرمندان قبلی می‌داند؛ همکاری در بازتولید، تکرار و تکثیر آثار دیگر هنرمندان.
کار لوین، که در آن نسخه‌بدل‌های تقریبا غیرقابل تشخیصی از کارهای دیگران ایجاد می‌کند، علاوه بر به چالش کشیدن مفاهیم اصالت و تالیف، به نوعی مفهوم «تولید هنری» به جای «خلق هنر» را پیش می‌کشد. او تاکید می‌کند که تالیف یا تولسد اثر هنری نه یک آفرینش فردی، بلکه وابسته به همه کلام، نوشتار، تصاویر و آثار موجود است که دیگران ساخته‌اند. در نتیجه امری منحصربه‌فرد نیست. چنین است که او نظرات رولان بارت خاصه «مرگ مولف» او را سرلوحه کار خود قرار می‌دهد.
از سوی دیگر، وام گرفتن و بازتولید – با تغییرات اندک یا بدون تغییر – از آثاردیگران ، سابقه طولانی در قرن نوزدهم و بیستم دارد؛ از تکرار پیکرها و فضاها در آثار ونگوگ و رنوار تا نقاشی‌ها و کلاژهای پیکاسو و دالی. هنرمندانی مانند وارهول و راشنبرگ هم از بازتولید تصاویر روزنامه‌ها و آثار دیگران بسیار بهره برده‌اند. اما لوین و همراهان او با استمداد از مارسل دوشان، از آن خودسازی را به سطح جدیدی رساندند، تا جایی که مرز حقوق مالکیت معنوی را نقض کرده و اصل آن را به پرسش گرفتند.
کپی‌ها و نسخه‌های نزدیک لوین ایجاب می‌کنند که رابطه بین تکرار و تفاوت و نحوه نگاه به آثار هنری را در نظر بگیریم. لوین درگیر این پرسش مهماست که چگونه تصاویر می‌توانند به طور همزمان آشنا و در عین حال ناآشنا باشند!؟ بازنمود یک واقعیت اصیل، قابل تشخیص و در عین حال مبهم، حاضر و در عین حال غایب باشند. در نهایت، کار او سوالات زیادی را مطرح می‌کند، اما تقریبا هیچ پاسخ قطعی و صریحی نمی‌دهد. همین عدم قطعیت پاسخ نکته مهم دیگری در رویکرد وی به هنر است.
شری لوین گفته که کار او آگاهانه درباره فتیشیسم است. هر شی فتیش یک شی معمولی است که ما خواسته‌های خود را بر آن فرافکنی می‌کنیم و به نوبه خود، شی بر ما قدرت می‌یابد. در اصطلاح روانکاوانه، این شی جای دیگری دارد و منشا و پیامدهای دیگری. به گفته ویلیام پتز، در اصطلاح مارکسیستی، زمانی که ارزش نمادین و ارزش پولی به شی اختصاص داده شود، کالا تبدیل به یک فتیش می‌شود و به عنوان «منبع جادویی ثروت و ارزش» به نظر می‌آید. لوین با ساختن اثری بر اساس هاله درک شده از یک اثر هنری و خواسته‌های خود بیننده، هر دو گفتمان را درگیر می‌کند.
به گفته داگلاس اکلوند از دپارتمان عکس‌های موزه هنر متروپولیتن، «شری لوین از روی شانه‌های پدران عکاسی عکس گرفت تا چیزی شبیه به رنگ‌های موسیقی خلق کند؛ صدایی در فضای بین «اصلی» آنها و کپی‌های او فاصله بین سند عینی و میل ذهنی را از بین برد. این عدم تعین در آثار لوین بحث‌برانگیز است، زیرا شباهت زیادی به سرقت ادبی دارد، اما کارکردی متفاوت و شاید مهم‌تر را نیز ایفا می‌کند؛ فروپاشی اقتدار و جایگاهی که به مفهوم اصالت داده شده و تلفیق فرضی آن با ارزش هنری.»
در طول دهه 1990، لوین نقاشی‌های انتزاعی مملو از ارجاعات تاریخی هنر و همچنین مجسمه‌‌هایی تولید کرد که آثار هنری نمادین و نقوش مدرنیستی همیشه حاضر را بازتولید می‌کرد. او همچنین مجموعه‌ای از چاپ‌ها به نام مجموعه «ذوب شدگی» (Meltdown) را پس از حکاکی‌های چوبی مکس ارنست، مارسل دوشان، ارنست لودویگ کرشنر، پیت موندریان و کلود مونه در این دوره ساخت. برای خلق این آثار، لوین از نسخه حکاکی‌شده هر اثر عکس گرفت و سپس با استفاده از برنامه کامپیوتری آن را به دوازده پیکسل تخت تبدیل کرد. تصویر حاصل در واقع سطحی از یک شبکه رنگی است که از پالت اثر اصلی مشتق شده است. لوین همچنین تعدادی مجسمه برنزی هم ساخت، از جمله «عضب‌ها» پس از مارسل دوشان (1989)، «بخت» پس از من ری (1990)، «فواره» پس از مارسل دوشان (1991) و «نوزاد سیاه» پس از کستانتین برانکوزی (1993).
کارهای اخیر لوین شامل مجسمه‌های برنزی ریخته‌گری شده از حیوانات تاکسیدرمی شده، جمجمه‌های شیشه‌ای و نقاب‌های آفریقایی است. در حالی که به نظر می‌رسد این موضوعات اشتراکات کمی دارند، اما این آثار به نقش‌مایه‌ها و موضوعات مهم تاریخ هنر اشاره می‌کنند.
میراث شری لوین
دغدغه لوین تلاقی سیاست‌های جنسیتی و بازنمایی هنری است و کارش کاوش در جهت‌گیری‌های ذاتی تاریخ هنر و بازار هنر که از لحاظ تاریخی به نفع «مردان سفیدپوست» و «فرهنگ غربی». در نتیجه، آثار او الهام‌بخش نسل‌های جدیدتر هنرمندانی بوده که هم به اصالت مولف و هم به سیاست هویت می‌پردازند. هنرمندانی که به دلیل جنسیت، گرایش جنسی یا نژاد و قومیت خود به حاشیه رانده شده‌اند، بسیار تحت تاثیر رویکرد و آثار لوین قرار گرفته‌اند. برای مثال، توانایی او برای تغییر رادیکال “هاله” یک شی با قرار دادن آن در زمینه‌ای متفاوت، در کار فلیکس گونزالس-تورس نمود پیدا می‌کند، که به طور مشابه از اشیای یافته‌شده در کارخود استفاده می‌کند. بدبینی لوین نسبت به دسیسه‌های تجاری دنیای هنر در آثار دارن بادر بسیار زنده به نظر می‌رسد.
