تصویر انزوا
درباره نمایشگاه نیلوفر رهنما با عنوان «سایه‌ها» در گالری اثر
حافظ روحانی
این نخستین بار نیست که هنرمندی کوشیده تا برای انزوا صورتی بیرونی پیدا کند و یا به زبان ساده‌تر، نخستین بار نیست که نقاشی کوشیده انزوا را نقاشی کند. اگر مجموعه‌ی «سایه‌ها»، جدیدترین مجموعه نقاشی‌های نیلوفر رهنما را که از نهم تا سی‌ام اردیبهشت در اثر به تماشا گذاشته شد، تلاشی برای تصویر کردن انزوا بدانیم (آن‌چنان که با بیانی دیگر در نوشته نمایشگاه توصیف شده) پس شاید سایه اشیای گوناگون و بیش از همه گیاهان، خود گلدان‌ها و دیگر اشیای حاضر در پرده‌های وی را بتوان به مثابه عناصری توصیف کرد که بیان تصویری انزوا را ممکن ساخته‌اند.
هر چند در نوشته نمایشگاه (بدون ذکر نام نویسنده) اشاره مستقیمی به کلمه «انزوا» نشده، اما نویسنده با کلمات و صفاتی نظیر «استقرار در فضای داخلی»، «…گذراندن همه‌ی وقت خود در فضای داخلی…» و توصیفی نسبتا مفصل درباره فرایند خلق آثار در پاراگراف دوم نوشته تا حد زیادی راهی را پیش پایمان می‌گذارد تا از طریق آن آثار اخیر نیلوفر رهنما را تماشا کنیم. انگار که هنرمند در خلوت محدود و یا خانه‌نشینی اجباری ناشی از همه‌گیری بیماری، به سراغ نقاشی کردن چیزهایی رفته که در خلوت دور و برش در دسترس بوده‌اند و آن‌چه می‌بینیم مجموعه‌ای است از اشیای گوناگونی که می‌توان در یک خانه یافت؛ از گلدان‌ها گرفته تا صندلی‌ها، از میز و کاسه‌ای رویش گرفته تا پرده‌ای که در نسیم باد می‌خورد. پس اگر پای مقایسه به میان بیاید احتمالا می‌توان آثارش را ذیل «طبیعت بی‌جان» طبقه‌بندی کرد؛ با تمامی جلوه‌های متنوع این شیوه در تاریخ هنر.
کلنجار رفتن با طبیعت بی‌جان لااقل دو بار دیگر نیز در تاریخ هنر گریبان نقاشان گرفته است؛ هم پل سزان و هم جورجو موراندی در جست‌وجوی چیزی در اشیا رفتند که نه فقط تصور ما را از آن‌چه شیء بی‌جان خوانده می‌شود، متحول کرد که تاریخ هنر را نیز متاثر ساخت. اولی در جست‌وجوی بی‌پایان برای درک اشیا به کشفی تازه در شکل رسید تا مدرنیسم بر مبنایش زاییده شود و دیگری انگار دمی مسیحایی در اشیا دمید تا همه آن‌چه پیش چشمانمان پیش‌پا افتاده به نظر می‌رسیدند، معنایی تازه پیدا کند و ما را به مفهومی از زندگی ارجاع دهد.
آن‌چه نیلوفر رهنما کرده نه به مانند دستاورد سزان انقلابی است و نه به مانند کشف موراندی به امر معنوی قابل تاویل است، به نظر می‌رسد آن‌چه او کرده از راه و روشی دیگر پیروی می‌کند که نشانه‌هایش را می‌توان در عنوان نمایشگاه، «سایه‌ها»، جست. اما این تنها سایه‌ها نیستند که مکانیسم نقاشی یا حربه بصری نقاش را نمایش می‌دهند. پیش از هر چیز سایه اشیا مختلف، چه اشیایی که در کادر می‌بینیم و چه آن‌هایی که نمی‌بینیم، با عمق میدان محدود آثار هنرمند بازی می‌کنند. در حالی‌که نقاش با محدود کردن رنگ‌ها، حذف سایه‌روشن و محدود کردن عمق میدان نوعی فضای تخت در آثارش پدید آورده این سایه‌ها هستند که مانند یک حربه بصری، تصویری از جهان سه‌بعدی را در آثارش می‌سازند. به واقع تصویر سایه اشیا تختی فضای بصری را مخدوش کرده و تصوری از فضای سه‌بعدی را خلق می‌کنند. پس همان‌قدر که نقاش به مدد محدود کردن عمق میدان فضای آثارش را تخت می‌کند، این سایه‌ها هستند که جلوه‌ای از فضای سه‌بعدی را شکل می‌دهند. پس اگر قرار به تاویل باشد، همین عمق میدان محدود را می‌توان تنگی فضای بسته در نظر گرفت و سایه‌ها را تمثیلی از فضای خارجی که دور از دسترس می‌نماید.
اما فارغ از سایه‌ها و نقش‌شان در عمق بخشیدن به آثار، رهنما به شیوه‌های مختلف امر تماشایی و عمق میدان دیدمان را محدود می‌کند. به واقع به نظر می‌رسد که هنرمند بیش از آن‌که چیزهایی را نشانمان دهد، چیزهایی را از نگاهمان پنهان کرده است؛ لااقل در دو پرده می‌توان به این مکانیسم پی برد؛ پنجه‌ی پاهایی که از پشت گلدانی عیان شده و یادآوری می‌کند که کسی پشت گلدان بر روی مبل نشسته یا سر پیکری دیگر که از پشت گلدانی دیگر به چشم می‌خورد، پایه‌ی صندلی که از پشت گلدانی پیدا ست یا میز و صندلی که از پس پرده به سختی به چشم می‌آیند. پس اشیای گوناگونی که پیش چشمانمان نهاده شده‌اند، در عین‌حال ابزارهایی برای پنهان کردن، چیزی دیگرند؛ آن‌چنان که یک گلدان می‌توان آدمی را پس پشتش از دید نهان کند. پس همان‌طور که سایه‌ای می‌تواند تصویری مجازی از شیئی باشد که در تصویر نمی‌بینیم هر آن‌چه می‌بینیم هم می‌تواند ابزاری باشد برای پوشاندن چیزی دیگر.
به این ترتیب آن‌چه می‌بینیم یا ابزاری است برای نهان کردن چیزی دیگر و یا سایه‌ای از آن چیزهایی که می‌بینیم و نمی‌بینیم. اما آن‌چه باعث شد آثار رهنما را ذیل طبیعت بی‌جان طبقه‌بندی کنیم، اصرار او بر ترکیب‌بندی‌هایی است که بیش‌تر با گلدان‌هایی سامان یافته‌اند؛ گلدان‌هایی که گاه مرکز تصویر را اشغال می‌کنند یا آن‌قدر زیاد هستند که بخش عمده فضای بوم را گرفته‌اند. پس مجموعه «سایه‌ها» را می‌توان مجموعه‌ای از پرده‌های طبیعت بی‌جان از گلدان‌ها فرض کرد که یا بیش‌تر فضای تصویر را از آن خود کرده‌اند یا در مرکز قرار دارند. فارغ از این‌ها و آن‌چنان که در نوشته نمایشگاه هم آمده، این گیاهان از معدود عناصر بصری درون کادر هستند که رنگ‌های خالص‌تری دارند و در تعارض با محیط اطراف دیده می‌شوند.
پس آیا گلدان‌ها، فارغ از آن‌چه هستند، مَجازا به جای چیز دیگر هم نشسته‌اند؟ از این منظر آیا باید آن‌ها را آن‌چنان دید که هستند؟ گلدان‌هایی در شکل‌های گوناگون و از جنس و رنگ مختلف؟ لااقل کوشش هنرمند در رنگ‌آمیزی برگ‌های این گیاهان و در تعارض با پس‌زمینه‌های عمدتا تک‌رنگ نه فقط آن‌ها را برجسته می‌کند که در عین‌حال انگار بیان‌گر نگاه احساساتی‌تر نقاش هم هستند. اما آن‌چه بیننده را برمی‌انگیزد تا از ابتدا در جست‌وجوی نقش مَجازی گلدان‌ها باشد، همان مکانیسمی است که وصفش رفت؛ سایه‌ها که با تکرار شکل اشیای دیدنی و نادیدنی به آن‌ها معنایی دیگر می‌دهند و نقش گلدان‌ها به عنوان ابزار استتار؛ در واقع رهنما به مدد این دو ابزار شیئی را به جای چیزی دیگر گذاشته است؛ سایه می‌تواند نشانی از وجود چیزی دیگر باشد و گلدان که می‌تواند وجود انسانی را تداعی کند. اجرای نقاش نیز به این تعبیر کمک می‌کند تا گلدان‌ها با رنگ‌هایی خالص‌تر (به تعبیر نویسنده متن نمایشگاه) حس و حالی را به فضای کلی آثار اضافه کنند.
پس به نظر می‌رسد که نقاش در مجموعه «سایه‌ها» باید برای چند مساله راه‌حلی پیدا می‌کرده است؛ سردی فضای عمومی اتاق که با رنگ‌های سرد و یا درجات مختلف خاکستری اجرا شده‌اند و تضادشان با رنگ‌های خالص گلدان. کوشش برای بسط فضا از طریق تکرار سایه‌ها و در نهایت نقش گلدان‌ها به عنوان شیئی که مجازا نقشی فراتر از یک گلدان را ایفا می‌کند. به این ترتیب آن‌چه پیش چشمانمان به نمایش درآمده، تصاویری است محدود که قرار است بیان‌گر جهانی بزرگ‌تر باشند، بی‌آن‌که نقش نمادین اشیاء آن‌ها را از نقش اصلی‌شان منفصل کند. پس گلدان‌ها گلدان‌اند، اما در مرکز کادر نشسته‌اند، رنگ‌هایی خالص‌تر دارند، چیزهایی دیگر، به‌خصوص آدم‌ها را پشت خود پنهان کرده‌اند و در پرده‌ای قرار گرفته‌اند که پر شده از بازی سایه‌ها. انگار که تصویری باشند از جهان بیرون یا تمثیلی از چیزهایی خوش شاید. البته به سادگی گلدان‌هایی که اندکی رنگ و حس و حال به فضای بسته و سرد اتاق افزوده‌اند.
نیلوفر رهنما در تلاش برای ساختن ترکیب‌بندی‌های دقیق از انزوای اجباری به ترکیبی کم‌و‌بیش موفق رسیده. آن‌چه در مجموعه جدیدش می‌بینیم تلاشی است برای تصویر کردن آن‌چه در طول این سال‌ها بر بسیاری رفت و البته تلاشی برای یافتن مابه‌ازایی بصری برای آن‌چه که می‌توان انزوایی اجباری یا خودخواسته خواند؛ آن‌چه در این سال‌ها تجربه کردیم و نیلوفر رهنما کوشید تصویرش کند؛ با احساساتی کنترل شده و بیانی تمثیلی از زندگی ما در طول این دو سالِ رفته.
بام گردی
دبیر: محمد شمس
نویسنده: حافظ روحانی
