نقش خط، رنگ و شیء در «تعلیق تن»

نقش خط، رنگ و شیء در «تعلیق تن»

درباره نمایشگاه نقاشیهای احسان ارجمند

محمد راغب

نمایشگاه نقاشیهای احسان ارجمند (گالری ساربان 1400)، مجموعۀ تصویرهای درهم‌تنیده‌ای از روابط لغزان انسانی است که پیوسته در تکاپوی انهدام مرزهای واقعیت و خیال حرکت می‌کنند. این مرزها به شکل عینی در گسترۀ ابعاد تن آدمی به کمک عناصری چون خط، رنگ و شیء از سیطرۀ واقعیت تن می‌زنند.

تعلیقی که در این بازه شکل می‌گیرد، خود می‌تواند ملهم روایتی ناروشن باشد که به دلیل میزان روایتمندی پایین و محوریت بیش از حد مخاطبان در گسترش آن، به دشواری می‌توان دست به بررسی‌اش زد.

البته می‌توان با ترفندهایی این بحث را گسترش داد؛ برای نمونه، تک تک آثار مجموعه را بیان آناتی از زندگی مؤلف ضمنی بدانیم که نه در نظمی خطی بلکه در روالی با قابلّیت ترکیبی فراوان ارائه شده است؛ بدین ترتیب که این تصاویر منفرد را تصاویری سریالی فرض کنیم.

اما در اینجا نه از نگاه یک روایت‌شناس و نه حتی از چشم هنرشناسی متخصص که از دیدگاه علاقه‌مندی که مشغله‌اش دسته‌بندی و توصیف ساختاری از چشم‌اندازی شخصی است، سخن می‌گوییم؛ از یک سو، بدیهی است که دسته‌بندی ضرورتاً بنا به کیفیت یا پسند شخصی نیست اما از سوی دیگر هم نمی‌توان انکار کرد که نه تنها به تعداد افراد، انواع دسته‌بندی وجود دارد، بلکه هر شخص می‌تواند با عینکهای مختلف دسته‌بندیهای متفاوتی عرضه کند.

در واقع، دسته‌بندی در اینجا تنها فضایی برای ریزبینی در نقاشیها فراهم می‌کند. همچنین با وجود مشکلات تقلیل‌گرایانۀ این کار، می‌توان آن را نوعی پیشنهاد برای چیدمان نمایشگاه بر مبنای ویژگیهای عینی نقاشی فرض کرد.

در جدول زیر همۀ نقاشیها (نک:ehsanarjmand.com) بر مبنای استفاده از خط، رنگ و شیء در تعلیق مرزهای تن دسته‌بندی شده‌اند و از آنجا که در نقاشیهای ارجمند هر سه عنصر نقشی بنیادی دارند، برای همه دستِ کم یک ستاره در نظر گرفته شده است.

بدیهی است که گاهی مرز میان خط و رنگ چندان شفاف نیست و به دلیل ذات متکثر نقاشی، تنوعی در چشم‌انداز هر نقاشی برای هر بینندۀ منفرد وجود دارد. پس از دسته‌بندی، تلاش کرده‌ایم که دربارۀ اعضای هر مجموعه و ارتباط آنها با دیگر گروهها به صورت فردی یا جمعی مختصری سخن بگوییم.

شمارۀ نقاشی بر مبنای فهرست قیمت گالری است و در کنار سال نقاشی، حروف «ب»، «م» و «ک» نشان اندازۀ تابلوست (بزرگ، متوسط و کوچک).

همان طور که در جدول بالا با رنگ مشخص شده است، می‌توان سه دستۀ تک عضوی و پنج گروه بزرگتر در نظر گرفت:

• 1 (*** *** ***)
• 5 (*** *** **)
• 22 (* ** **)
• 2و20 (** * *)
• 8و9 (** * **)
• 15و19و21و25 (** ** ***)
• 3و4و10و13و14و17و18 (** ** **)
• 6و7و11و12و16و23و24 (** ** *)

نام نقاشی شمارۀ (1) یادآور سقوط هواپیمای اوکراینی است و تعلیقی که هر سه عنصر خط، رنگ و شیء ایجاد می‌کند، بیش از دیگر نقاشیهای این مجموعه است. سطح انتزاعی که در گسترۀ آبی آسمان و قطعات پراکندۀ بدنها، اشیاء و تکه‌پاره‌های هواپیما خود را بازمی‌نمایاند، به گونه­ای در اضمحلال موجودیت آنها می‌کوشد که جایی برای انحلال مرزهای وجودی باقی نمی‌گذارد زیرا که اساساً تصاویر پیش از پیدایی خود محو شده‌اند.

این کار دیریاب تنها به‌واسطۀ همان نام (752) است که معنا می‌یابد و روایت خاص خود را از داستان عرضه می‌کند اما همچنان که در واقعیت، ابعاد قضیه روشن نیست، در اینجا هم چشم‌اندازی قابل رؤیت حتی با تصور مرزهای توهمی ممکن نیست.

نقاشی شمارۀ 5 (شربت گل سرخ) از منظر گسترۀ کاربرد ابزارهای تعلیقی به نقاشی شمارۀ 1 بی‌شباهت نیست و تنها با کاستن از درجۀ تأثیر نقش تعلیقی اشیاء، ادراک نقاشی را آسان‌تر می‌کند. رنگ آبی مرکزی و شکل کاربرد رنگهای تخت در فضاهای منفی شباهت این دو کار را بیشتر نشان می‌دهد اما در کنار وضوح تقریبی اشیاء در گسترۀ تن، تفاوت اصلی در تمرکز بر شیء در مرکز نقاشی شمارۀ (5) است در تقابل با فقدان مرکزی نقاشی شمارۀ (1)؛ فقدانی که البته با سطح تخت مرکزی به نوعی دیگر بر اهمیت آن تأکید می‌شود.

همچنین نمی‌توان رابطۀ این دو اثر را با نقاشی شمارۀ (6) نادیده گرفت که البته در هر سه زمینۀ تعلیق‌زای خط، رنگ و شیء صرفه‌جویی کرده است. فارغ از اینها جالب خواهد بود اگر سه قاب ساکن (5)، (17) و (18) را به همین ترتیب در قالبی متوالی ببنیم که هر یک پیرفتی یا گزاره‌ای از داستانی واحدند؛ داستان تراژیک وصال، دوری (به واسطۀ پرهیب نفر سوم) و یادآوری گذشته. البته در بیشتر تابلوهایی که سه شخصیت را نمایش می‌دهند نیز می‌توان این شکل روایی را به گونه‌ای بازسازی کرد.

نقاشی شمارۀ (22)، گلهای اروس، اساساً با دیگر آثار این مجموعه تفاوت دارد؛ شاید نقشی از سالهای دور آثار ارجمند را بتوان در آن مشاهده کرد. این تفاوت چنانکه دسته­بندی به ما می‌گوید، در فقدان نقش پررنگ ابزارهای خطی برای ایجاد تعلیق مرزهای بدن دیده می‌شود.

نقاشیهای گروه (د) هم به نسبت اما از منظری معکوس متفاوتند؛ از کاربرد رنگ و شیء در تعلیق مرزها به نفع خط کاسته شده است. رنگ که کاربرد تعلیقی کمی دارد، در زمینی که آدمها ایستاده‌اند، به شکلی مشابه استفاده می‌شود و تمایزی دیگر با سایر نقاشیها برمی‌سازد؛ نارنجی (2) و سبز (20) بخشی از فضای منفی را به سادگی فراهم می‌آورند اما عنصری تعلیق‌زا برنمی‌سازند. در واقع، این خطها هستند که اصرار بر محو مرزها دارند؛ گاه با حذف آنها و گاه با تکرار آنها. در (20) خمیدگی انگشت اشاره و ناخنی که بیشتر به پنچه شباهت دارد، در دستی که فارغ از کژنمایی، از جای غریبی هم سردرآورده، نمونۀ خوبی است. خطهای حلقوی‌ای که به موازات آن در مرکز و بی‌اتصال به چیزی کشیده شده، مرزهای آن انگشت را با تکرار مخدوش می‌کنند. این تکرار تا حلقه‌های دور گردن جانور‌انسان امتداد می‌یابد و با گذر از موها در پنجره‌تابلویی که آدم پشتی نشان می‌دهد، امتداد می‌یابد. این تکثیر مرزهای بدن به مدد خطوط از نمای نزدیک تا نامتناهی متن، برتری عنصر خطی را جلوۀ بصری بیشتری می‌بخشد. اما در (2) داستان متفاوت است؛ مرزهای ظاهری بدن با خطوط مشخص شده‌اند اما این حجم تخصیص‌یافته به بدنها، با اندک خطوط منفرد درونی از وجود تهی شده‌اند. البته تعدد آدمها که در سرهایی محو یا وارونه بازنمایی شده‌اند، با شکل دیگری از کاربرد خطوط در انتزاع همراه هستند.

تعدد و سرنگونی آدمها (سرها) را در گروه (ه) به خوبی می‌توان دید؛ البته پرسپکتیوی که در (8) ایجاد می‌شود، تازگی دارد و ساحت روایی را پررنگ می‌کند. تفاوت با گروه قبلی بیشتر در نقش اشیاء است که در اینجا به عنوان ابزاری برای تعلیق مرزهای تن به کار گرفته شده است.

مشخصۀ اصلی مشترک سه گروه پرشمار نقاشیها تأکید عناصر خطی و رنگی در کار است و تفاوت در میزان نقش شیء که در گروه (و) بیشترین اهمیت را دارد و از این نظر با نقاشی شمارۀ (1)– فارغ از انتزاع بی‌حد آن- شباهت دارد. در این آثار شیئیت در مرز تن‌ها مضمحل شده است؛ بهترین نمونه شمارۀ (21) است که که آشکارا پایه­های میز/صندلی در پاها ادغام شده است؛ همچنین تناوب رنگین­کمانی رنگها در کنار خطوط جداافتادۀ پایین تصویر نیز می‌توانند فضای ذهنی را برای امتداد بازنمایی تن‌ها فراهم آورد؛ گلدان مرکزی تصویر هم با برگهای منفرد ترکیب‌شده با تن‌ها بر این وضعیت تأکید می‌کند. در (19) هجوم انتزاعی اشیاء با غلبه بر خط و رنگ جایی برای وضوح تن‌ها باقی نمی‌گذارد؛ تقابل رنگ‌مایه‌های خاکستری در کنار نارنجی خانۀ مرکزی و چشم‌انداز دیگرگون‌شدۀ گلدان فضایی تازه می‌سازد که سه فاصلۀ معمول و منطقی گلدان-آدمی-خانه را برهم‌می‌زند و اقتدار شیئیت را که بدنها را در خود ذوب می‌کند، به نمایش می‌گذارد. شمارۀ (25) هم با بدویت رنگی- خطی خود در همین امتداد، بیشتر به بی‌معنایی می‌انجامد. اما (15) با وجود نقش تأثیرگذار شیء، تعادلی پایدار برقرار می‌کند و ایهامی میان دو خفته بر تخت یا دو نشسته در ماشین برمی‌سازد؛ آنچه شانۀ زن تواند بود به فرمان خودرو تغییر شکل می‌دهد و پتو/ پستان/ چراغ بر ابهامش تأکید می‌گذارد. مقایسۀ این کار با «خودنگاره بر زمینۀ اُکر» در نمایشگاه پیشین («در متن تن» 1398) تفاوت نقش شیء را نشان می‌دهد.

دستۀ (ز) به ظاهر متعادل‌ترین گروه را نشانه می‌رود که در آن هر سه عنصر نقش تقریباً برابری در تعلیق مرزهای تن ایجاد می‌کنند. در عمدۀ این آثار فارغ از نقش خط، رنگ و شیء، شکلی از کش آمدن و تورم اجزای بدن آدمی را شاهد هستیم که اگرچه در برخی از دیگر نقاشیها هم سابقه دارد، در اینجا جلوه‌ای درونی‌تر می‌یابد و کلیت واحدی را گاه در دایرۀ مرکزی اثر برمی‌سازد. اوج آن را می‌توان در (14) دید: مرد سبز پشتی که نشانه‌های او را در برخی از کارهای نمایشگاه پیشین از جمله در تابلوی «او دست هایش را در گلدان نارنجی می‌کارد» و «بوسه» می‌توان یافت، با پوشش متفاوتی که در کنار فضای منفی خاکستری رنگی ایجاد می‌کند، جا را برای تعلیق خود بدنها فراهم می‌سازد؛ و نیز مرد سمت راستی با سر یا سرهایی که به یک تنه و یک دست یا تنها دو دستِ یک/دو نفر آویخته شده و پاهای زن که در مقابل و در تقارن با آن از پس دامن پیدایند اما در بافت رنگی زمینه حل شده‌اند، دایرۀ مرکزی را برمی‌سازند. سکون و تختی تخت را افزون بر چهار پایۀ ناموزون، سبز خاکستری پس‌زمینه به مرد سبز و تصویر مخدوش سمت چپ کلۀ زن به مرد گوشۀ چپ پیوند می‌زند. همچنین خطهای جدولی لباس و دامن زن، با تصویر مخدوش سمت چپ کلۀ زن ارتباط دیگری می‌سازد. بدین ترتیب، تصویر بیش از آن چیزی که هست گرد به نظر می‌آید. در واقع شکلی از تحدب را می‌توان در آن مشاهده کرد با نقطۀ کانونی دست چپ زن که البته می‌تواند اعضای افراد دیگری هم باشد. این دست به همراه دست و پاهای زن چرخۀ دیگری را بازآفرینی می‌کنند که با خطوط درهم مرزهای بدن در کنار جدولهای لباس زن متقابل است. این چرخه در کنار موقعیت سر زن باعث می‌شود که چرخشی به سمت راست تصویر داشته باشیم؛ بدین ترتیب، نقطۀ کانونی نه در مرکز آینۀ محدب که متمایل به گوشۀ سمت چپ در نظر گرفته می‌شود. دقیقاً به همین علت است که پاهای زن و قسمت انتهایی تخت، تهی از رنگ و در مرز انحلالند. البته همزمان پایه‌های تخت در تضاد با این فاصله، بازی تحدب را نقش بر آب می‌کنند اما از سوی دیگر تحدب در سمت چپ تصویر با انحنای تن/ دست مرد سمت چپی تقویت می‌شود.

در پس‌زمینۀ شمارۀ (18) هم مردی حضور دارد اما انگار در خاطرات یک یا چند فرد نشسته در پشت یک میز جریان دارد. بطری در مرکز صفحه با دستی که معلوم نیست از قاب جلویی می‌آید یا از قاب خاطرات پشتی، فاصلۀ زمانی دو بخش تصویر را در امتداد خطوطش نصف می‌کند؛ مرز میان جهان خاکستری آبی گذشته و زرد حال؛ حد فاصل «جامی است که عقل آفرین می‌زندش». در شمارۀ (17) هم لیوانی در مرکز صفحه می‌توان دید که نقشی از صورت آدمی بر آن حک شده است. با وجود فضای منفی تقریباً یک‌دست، بعدی که دو صورت اصلی را از هم جدا می‌کند، به یاری تفاوت ترکیبهای رنگی و خطیشان، چشم‌انداز زمانی و مکانی متفاوتی ارائه می‌دهد که با شبح روی لیوان می‌تواند روایت متفاوتی بسازد؛ شیء خود در کار محو بدن آدمی است در دوردست، آدمی غایب که تنها خیالی از او در تصویر درج می‌شود. طرفه آنکه عمدۀ این آدمها در این گروه در سمت راست دیده می‌شوند (شماره‌های (14) و (18)) جایی که احتمالاً نقطۀ آغاز نگاه ماست و بر این مبنا می‌توان غیاب را آغاز این نقاشیها و روایتهای گسسته و متکثر برآمده از آن دانست. فارغ از این، خطی فریبنده و ضخیم که شاید تعبیۀ بالهای اوست، بر این فاصله‌ها تأکید می‌گذارد. اضمحلال تقریباً کامل آدم سمت راست در تقابل با خطها و رنگهایی که مرزهای تن آدم سمت چپی را می‌زداید، در امتداد همین خط روایی حرکت می‌کند. در شمارۀ (13) که طنزی آشکارتر دارد، دستهای زن که بیشتر به شکل پا هستند، همان کارکردی را دارند که در نقاشی شمارۀ (21) می‌بینیم با این تفاوت که شیء جای آنها را گرفته است. در واقع، در هر دو انهدام مرزهای تن از طریق جایگزینی انجام می‌شود اما این بار شکلی تازه به خود می‌گیرد که با کش آمدن و تورم بدنها با رنگ و خط و یا حتی بریدن و چسباندن آنها در جای دیگر مثل نقاشی شمارۀ (4) که بسیار شایع است، تفاوت دارد.

در گروه (ح) همچون گروه (د) اشیاء نقش کمتری در تعلیق مرزها دارند. حتی در موردی مثل (11) گلدانی که در مرکز قرار دارد، تعلیقی ایجاد نمی‌کند یا در سرود صبحگاهی (6) با وجود فضای انتزاعی و غریبش، اشیاء شبه‌وضوحی هم ندارند تا به کار تعلیق مرزهای تن آدمی بیایند. در شمارۀ (16) هم جای اشیاء را اعضای بدنی که به شکلی توده‌وار بر هم تلنبار شده‌اند، گرفته است و خط و رنگ نقش عمده را بر عهد دارند. در ایکاروس (24) همان قیچی نقاشی «از اینجا ببرید» در نمایشگاه پیشین در کار بریدن است اما بر خلاف آن، دو لبۀ قیچی در حال حرکت تصویر نشده و خطوط رنگ‌آمیختۀ انگشتان مرزها را بر هم زده است؛ حتی آنچه می‌برد نیز روشن نیست. تفاوت مهم‌تر اما در زمانی است که تصویر می‌کند؛ «از اینجا ببرید» همچون نامش برشی از زمان (یک لحظه) است اما در ایکاروس به تأیید دو سرِ بالا و پایین صفحه با حرکت و روایتی کامل‌تر مواجه‌ایم- انگار صعود و سقوط هر دو در یک قاب آمده‌اند و تعلیقی که خطوط و رنگها در تن ایکاروس ایجاد می‌کنند، مؤید این حرکتند.

از بررسی گذرای نقاشیها بر اساس آنچه گفته شد به سادگی می­توان به جدول زیر رسید که نمایشی است از تکثر کمّی نقش عناصر در آثار این نمایشگاه:

تعدد نقش خط، رنگ و شیء در کل

آشکار است که بر مبنای جدول می‌توان گفت که شيء سیال‌ترین و بی‌ثبات‌ترین عنصر مجموعه است که حضور پررنگ و کم‌رنگش تفاوت نقاشیها را رقم می‌زند و خط مهم‌ترین روشی است که به شکلی کاربردی نقاش برای اعمال تردیدش در مطالعۀ بدنها به کار می‌گیرد. روی‌هم‌رفته، دغدغۀ احسان ارجمند در نقاشیهای چند سال اخیرش بدن و مرزهای آن بوده و به شکلی نمادین با بازی خط، رنگ و شیء وجود آنها را در تردیدی بیانگرانه به رخ مخاطبان کشیده است. بازنمایی ناممکنها و کژنمایی و مسخ اعضای بدن هم از بن‌مایه‌های تکرارشوندۀ کارهای اوست.

(رسم الخط متن مبتنی بر نظر نویسنده است.)